【转】消逝的表演:纳博科夫和历史剧

消逝的表演:纳博科夫和历史剧

译者:Somewhere 原文作者:Alisa Sniderman

【转自译言】

17104239_50513在小说《庶出的标志》(1947)的引言中,弗拉基米尔·纳博科夫如下写道: 

我不“真诚”,我不“挑衅”,我不“嘲讽”。我既不是“道德说教者”,也不是讽喻者。政治、经济、原子弹、原始而又抽象的艺术形式、整个东方世界、苏联俄国“解体”的迹象、人类的未来等等,令我极其无动于衷。

纳博科夫绝不陌生二十世纪的政治惨行。1919年,他和刚成立的家庭登上一艘恰好名为“希望”的航船,驶出塞瓦斯托波尔,从此逃离出正处在大革命中的俄国。1937年,他躲开了希特勒领导下的德国,逃往法国。1940年,就在巴黎沦陷纳粹的几周前,他带着犹太妻子和儿子,登上巴黎最后一班驶往纽约的法国邮轮。因此,他坚持他的艺术独立于政治和社会,是事实,还是虚构?在《弗拉基米尔·纳博科夫不为人知的过去》一书中,Andrea Pitzer认为,这样的声明只不过是纳博科夫公开外表的一部分——“温文尔雅、有魅力的见多识广的人,不会遭到历史的抹煞或轻蔑。”Pitzer呈现在我们面前的纳博科夫要比他公开引导全世界相信的那样更倾向过去,他记录下的事件“已经完全遗落在公众的记忆范围之外,默默无闻。”Pitzer尤为感兴趣的是寻查出纳博科夫怎样运用他的艺术来安插集中营的指代。为了证明她的观点,她按时间顺序记录下的历史事件,在纳博科夫的生命历程中一一呈现,表明纳博科夫的作品如何“折射”出这些事件。虽然结果是一项值得钦佩的史料研究作品,然而,不走运的是,纳博科夫的艺术仅仅成了捕捉历史的仪器——这种英雄主义行径只会引出一个疑问:如果你想做的只是记录下事件,那么又何必大费周章地写小说呢?Pitzer认为,纳博科夫发明出一种新的与众不同的方式记录下非人的行径和充斥暴力的历史,将他的过去隐埋在他的艺术中,等待着读者的发掘。

如果Pitzer是对的,为什么纳博科夫如何晦涩?Pitzer引用了纳博科夫著名的结论,即艺术是艰涩的,应该挑战读者。但是,如果纳博科夫有意在小说中隐藏历史信息,作为对他的读者的一项挑战;那么,他要么因为告诉他们不要寻找历史方面的内容而是一个悲观主义者,要么他非常喜欢逆反心理。在《庶出的标志》中,纳博科夫劝阻读者不要将此书视为一部政局动荡的小说。他写道:“《庶出的标志》里的故事并不是发生在可怕的警戒状态下的生与死的故事。”但是,Pitzer援引纳博科夫前言中的语句来论证,作者直接将《庶出的标志》里的世界与他生活的极权主义国家联系起来。他称这些国家为“专政与酷刑的世界、法西斯主义世界、布尔什维主义者的世界、庸俗思想者的世界和脚踩长靴的猢狲的世界。”放在原文语境中,纳博科夫的原话是这么说的:“我们所有人都了解的愚蠢而又卑鄙的统治,毫无疑问,可能会直接在镜中留下赫赫而又明确的映像:专政与酷刑的世界,并在我的生命进程中,始终触动着我。”在纳博科夫看来,过分阅读这些映像,就会让这些愚蠢卑鄙的统治操控艺术的领域,这个唯一能宣布真正独立的天堂。

弗拉基米尔·纳博科夫给那种痴迷于在小说中寻找政治、社会提示的读者起了一个专门的用语——“冷峻的读者”。这种“冷峻的读者”在阅读《庶出的标志》这部人们广泛认为纳博科夫最具政治意味的作品时,便“为了人类的利益”而落进了圈套。讲授果戈理的短篇故事《外套》时,纳博科夫会评论道:“冷峻的读者”想当然地认为果戈理的主要意图是“诋毁恐怖的俄国官僚体制。”这样的阅读也不完全错误。只是,在纳博科夫看来,他和果戈理的艺术所围绕的“远不止于此。”薇拉·纳博科夫曾提到,“纳氏的每一本书都是对专政、任何形式专政的重拳出击。”在《文学讲稿》中纳博科夫提醒着我们,“艺术作品始终创造着新的世界,”“跟我们所了解的世界没有任何明显的联系,”他不是鼓吹作家为了炫耀的目的而运用他们风格化的才具。对纳博科夫而言,再没有比艺术拒绝成为服务社会的工具而更沉重地打击专政了。

如今,我们可能不会赞同纳博科夫有关文学的看法以及他对写作和评价文学作品的方式。(他无所顾忌地对一长串人们视为伟大的作者名单嗤之以鼻。)事实上,我们可以随心所欲地阅读纳博科夫,即使有违他的美学精神。正如《微暗的火》中金波特所言:“不论好坏,只是评论家才有话语权。”而Pitzer的书,除了评论之外,显然是出于爱好而付出的努力,是纳博科夫的狂热读者进行的个人探索。正如Pitzer在书的引言中坦承,她十分反感纳博科夫对他的角色使用的刻薄言辞,希望能够“从纳博科夫那里发现他对自己的创造的爱的感觉。”因此Pitzer翻找档案,然后发现了一个她能和平共处的纳博科夫。出于鼎盛状态的Pitzer通过一丝不苟的研究,展现出重建纳博科夫生活和写作的历史年代的潜力。阅读到纳博科夫面临不利情形时十分引人入胜,这位Pitzer恰如其分地将他称作“历史上的侯蒂尼”(译注),先是运用“隐身术”抽身离开俄国,后来以同样的方法离开欧洲大陆。正是碰上了许许多多的巧合和他人的善意之举才令纳博科夫安全抵达美国。虽然Pitzer不时提到的“遗忘的历史”或许听上去有点夸张,不过,公平点说,今天的读者可能并不熟悉纳博科夫生活时代的全部历史事件。比如,当纳博科夫在《说吧,回忆》中提到索洛夫基劳改营,或者Lubyanka dungeon时,Pitzer的解释就能为读者提供一些有用的背景知识。因此,这项研究证明了纳博科夫的确将历史线索隐埋在他的小说里?是。也不是。与单纯地记录史实的做法相反,纳博科夫通过自己艺术的棱镜,有意将历史转型。阅读他的作品,严肃而又专一地寻找历史线索,正好越过了这种艺术的魔法。

纳博科夫并不总是掩埋历史。他也会非常直白,饱含心酸,正如描述普宁回忆初恋情人Mira Belochkin:

他必须得遗忘——因为他是没法活着回想起那位优雅、脆弱而又温柔的年轻女人,她的眼睛,她的笑靥,还有背景中的花园和白雪;回想起她被带上了一辆牛车,拉到灭绝集中营,然后心脏受到苯酚注射而死。他曾听到,在岁月的尘埃下,在他的双唇下,那颗受到注射的温柔的心,悸动的声音。

历史的确潜伏在纳博科夫小说的边厢,但是他却从没给过历史中心的舞台。比如,纳博科夫短篇小说《菲雅尔塔的春天》中政治逃亡的叙述者拐弯抹角地提到俄国大革命是“左翼剧院轰隆隆响的后台。有趣的是,Pitzer自己运用剧院的隐喻叙述二十世纪的历史(“其他的悲剧正在边厢里等待。”),以此表明考虑艺术和历史之间联系着的一种可能方式——纳博科夫对剧院的兴趣。

在纳博科夫全部作品的光环笼罩下,他的戏剧作品却鲜有发掘。不过,他首期主要作品当中就有一出戏剧——《莫恩先生的悲剧》。这出戏剧写于俄国,当时纳博科夫年仅24岁,并在1923年至1924年间的冬季生活在布拉格。因为写于十月革命的影响还未消退的时期,所以这出戏剧在纳博科夫有生之年从没得到出版或上演。1997年,《莫恩先生的悲剧》在纳博科夫去世后出版在俄国文学期刊Zvezda上。现在这出戏剧经由托马斯·卡珊和Anastasia Tolstoy翻译成精彩的英文后,首次在美国上演。虽然在2012年夏天就已在英国上演过,然而莫恩没有激发出类似2009年媒体对《劳拉的原型》狂风暴雨般的狂热。不过,这出戏剧依然是颗宝石,值得我们关注。如果未完成的小说《劳拉的原型》向世界展现出纳博科夫天赋中最后的琥珀,那么,《莫恩先生的悲剧》则闪现出他才华横溢的最初火花,并在后来诸如《微暗的火》(1962)等作品中发展壮大。不过,《莫恩先生的悲剧》不仅有趣在其种种领先纳博科夫成熟时期作品的地方,而且《莫恩》也表明,纳博科夫非但没有掩埋历史材料,反而通过戏剧的棱镜将之完全转型。

这出戏剧设定在某个想象的国度,围绕着国王莫恩展开。在这个乔装的君主的统治下,曾经因内战四分五裂的国家重新获得了繁荣。莫恩爱上了米迪亚。她的丈夫加纳斯是一名革命者,已经被打发到劳改营里去。通过这样的预先设定,这出戏剧就将政治阴谋,爱情角逐,以及戏剧性的刻意编织在一起。这一切都令人联想到莎士比亚和卡尔德隆。尽管Pitzer没有讨论《莫恩》,然而所有令她对纳博科夫感兴趣的元素都在这出戏剧中呈现出来:暴力、独裁、以及劳改营的提及。的确,正如托马斯·卡珊在他启发性引言中指出:纳博科夫再也不会这么直白地写到革命和革命的思想体系。然而在《莫恩》中,纳博科夫已经写到如何艺术性地将历史材料转型,继而创作出一个虚构的全新世界。他在莎士比亚的历史剧中找到了一处灵感的源泉。其中,政治状态可充做一个剧院,而虚构的力量可以推翻或者重建一个王国,如同手中的一沓牌。在《微暗的火》中,这个戏剧元素再一次被拾起,最后的国王Zembla通过连接王宫和皇家剧院的秘密通道逃跑。

纳博科夫可能不是杰出的剧作家,但是他无拘无束地向戏剧艺术学习借鉴。最近出现的探索纳博科夫对戏剧兴趣的学术书籍中,有席格·弗兰克的《纳博科夫的戏剧想象》(2012),某种程度上托马斯·卡珊本人创作的《弗拉基米尔·纳博科夫和戏剧的艺术》(2011)也算其中。特别的是,席格·弗兰克不仅将纳博科夫尝试戏剧写作诉诸细节,而且也记述了戏剧性是怎样弥漫在他的叙述性小说中。

纳博科夫对戏剧的观点同时让人进一步了解他对待历史的态度。在他首次在美国受聘于斯坦福大学任教期间,他教授一门戏剧的暑期课程。这一职务帮助他在1940年获准离开欧洲。在一次题为《悲剧的悲剧》的讲座中,纳博科夫透露自己对充斥在许多戏剧写作中的逻辑宿命论的反感。纳博科夫头脑中的悲剧的悲剧是指类型依赖于人们常规意义上理解的因果法则和命运的压迫式概念。针对这两点,纳博科夫基于美学和道德的依据进行驳斥。摒除传统悲剧,纳博科夫青睐他称之为莎士比亚的“梦幻悲剧”,诸如《哈姆雷特》和《李尔王》,以及Henri-René Lenormand的戏剧Time Is a Dream。或许从这种富于想象的戏剧盛宴中,纳博科夫本能地感觉到,将历史当做梦而不是文献来对待可能会是个产生强大影响的艺术选择,会对专政进行沉重的打击。

虽然纳博科夫或许是历史上的侯蒂尼,他的艺术却不过是一种逃遁。他关于悲剧的讲学在很多方面领先于Lionel Abel在1963年(发表的)《源戏剧:戏剧形式的新观念》。简单说来,Abel认为,尽管古典悲剧呈现出的世界受到命运、冷漠的神和种种固定模式的操控,然而受到它们启发的莎士比亚、卡尔德隆的源戏剧以及现代的剧作家们,不仅赞美了戏剧的艺术技巧,同时也赞美了人生本身的戏剧性。Abel觉得这一点解放了思想。如果整个世界是一个舞台,人生是梦,那么秩序就是不断通过人类的斗争和想象而得到改进。换句话说,如果我们所知道的世界是通过人类的想象创造出来的(常常通过平庸而又粗俗的暴君的头脑),那么,这个世界也会适应其它的意识形态所做出的改变。纳博科夫《斩头之邀》中的Cincinnatus C勇敢地行刑,认识到“一切都在解体”,似乎通过将舞台布景拆卸,他不仅回归到他的创造者的心里,而且朝着“解体”的方向走下去,那里,从听到的声音判断,站着许多与他类似的人。

在采访中,纳博科夫因“具有卓越的历史感和时代感”而受到称赞的时候,他回应道:“我们应该定义我们对‘历史’的历史,如果我们没有定义过。”然后作家表达他对‘历史’的保留看法。这个词可能会“经由平庸的作家和狭隘的评论家不断地修饰”。纳博科夫所知道的历史肯定留有道德的陷阱,Pitzer本人的历史分析就十分危险地接近这些陷阱。聊到《洛丽塔》时,Pitzer声称:“如果亨伯特值得任何怜悯,那么纳博科夫就留下了一个同情的焦点:安娜贝尔·李,亨伯特的初恋,她在1923年在科孚死于斑疹伤寒。”据Pitzer说来,“成千上万的难民曾在科孚的集中营避难。”她也玩味着一种可能:亨伯特·亨伯特是个犹太人:“正如亨伯特的罪孽是自作自受、不可饶恕一样确凿,同样真实的是,他也是遭到历史毁灭的人。”纵贯历史,人们常常呼吁运用用过去的伤疤来评判后来的暴行,恳求同情。虽然纳博科夫招来许多俄国政治逃亡者的批评,然而正是他在艺术上对“历史”保持的距离和怀疑,才没有使他像后来的Solzhenitsyn落进圈套,既拥抱普宁又拥戴狂热的民族主义。纳博科夫说道:“我不相信‘历史”能够脱离历史学家而存在,如果我想选择一个档案保管人,我想还是选择自己比较安全(至少,出于我的心安)。”

译注:哈里·侯蒂尼(Harry Houdini, 1874-1926),美国特技表演家,因轰动性的脱险表演而声名大噪。

纳博科夫三部早期作品主人公的身份研究

【按】本文已全文发表在《外国文学研究》2012年第五期(pp.118-125)。

逃离·守卫·绝望
——纳博科夫三部早期作品主人公的身份研究

一.引语

《玛丽》、《防守》和《眼睛》分别是著名作家纳博科夫创作于1920年代后半叶的第一、第二和第四部小说。所描写的主要是流亡在西欧国家如德国和法国的俄罗斯移民。这三部作品涉及到了同一个非常重要的主题:即作为流亡者在确立个人身份时所遇到的困境。根据笔者的研究发现,在纳博科夫的研究中,学者们对于其所塑造的人物的身份并未给予足够的关注。当然,涉及身份的定义多种多样,各有侧重。比较而言,身份研究专家S. K. 惠特伯恩(S. K. Whitbourne)的定义较为全面,具有代表意义。惠特伯恩认为,“身份概念是一个具有广义的生物心理社会属性的自我定义。这个定义包含个体在相关领域内——如生理机能、认知、个性、关系、职业以及广义上的社会角色——的自我表现”(Whitbourne 29-30)。本文依据这一论断,从身份研究的视角对纳博科夫这三部早期作品中的三位流亡者加宁、卢勤和“我”/斯缪洛夫展开分析探讨,并透过他们的身份特征窥探其背后的深层意义。

二.加宁的逃离

《玛丽》中的主人公加宁是流亡在德国柏林的俄罗斯移民。在一群俄罗斯移民中间,他最年轻,但是却整日恍惚彷徨,无所作为。正如米克海尔·欧索尔金所总结的那样,“他因为乏味无聊而东闯西撞;因为漫无目的而玩世不恭。在他的灵魂深处,有的只是空洞虚无”(Roth 44)。在他获知玛丽要来柏林之前,加宁仿佛只是一具会行走的尸体。他虚弱无力(“feeble”),内心怯懦(“spineless”)(Nabokov, Mary 20)。外部的任何刺激都无法激起他做任何事情的欲望(Nabokov, Mary 19)。虽然满脑子纷繁思绪,却不知到底有何所思所想。这样的无欲无想没有方向的生活每时每刻都在折磨着他。

“而所有的那一切今又何在?”加宁在心里对自己说。“那些快乐和阳光哪去了?那些被撞后会弹出美妙弧线的木制九柱球哪去了?我的那辆车把很低、齿轮很大的自行车哪去了?似乎有一条定律说物质不灭,存在永恒;那么从我的九柱球上剥落的碎片以及我自行车上的辐条都应该还在某处存在着。遗憾的是我永远也找不到它们了——永远。我曾经读到过有关‘永久回归’的说法。可是,假如这一复杂的考验耐心的游戏不会出现第二次,那会怎么样呢?让我想想——有什么东西我没有抓住……没有办法抓住”。(Nabokov, Mary 34)

透过加宁的这段内心独白,我们可以看出困扰着他,令他恍惚彷徨的根源所在。他想念他的俄罗斯故土,想念那些曾经的好时光。那些已经丢失的快乐、阳光、木制九柱球和自行车辐条是构成其过去身份的基本元素;而作为一位俄罗斯移民,他在新的生活环境中却始终找不到自己的位置。就像无本之木、无源之水,在他过去的经验和现在的生活之间是一条无法弥合的鸿沟。

尽管在加宁周围出现的都是些俄罗斯移民,但是他越来越清楚地意识到自己作为俄罗斯人的身份已经离他远去。而在现实生活中,他又无法重新定义自己新的身份。于是,他就成了一个没有身份的傀儡。这一点可以在他的假护照上得到佐证。 Continue reading

纳博科夫的立场:捍卫个性自由

【按】本文已全文发表在《解放军外国语学院学报》2012年第五期(pp.106-110)。

纳博科夫的立场:捍卫个性自由

——论作为标签的“洛丽塔”和作为自由化身的阿达

 

自《洛丽塔》诞生以来的50多年时间里,围绕这部作品的国内外研究成果可谓层出不穷,硕果累累。然而在针对被叫作“洛丽塔”的女孩的研究评论方面,给笔者留下深刻印象的,还是英国著名小说家、诗人、批评家金斯利·艾米斯(Kinsley Amis)的一句话:“洛丽塔是一幅真正意义上的‘肖像’(portrait):她受到全心全意的关注和倾听,却从来没有人与之交流;她始终都只被当作发泄欲望的对象,却从来没有得到足够的理解”(qtd. in Page, 1982:106)。艾米斯所说的“肖像”可以理解为一个被剥离了所有人的本质属性的完全被塑造出来的物品。艾米斯的话引发了笔者的一个思考:是谁在用“洛丽塔”这个称谓?“洛丽塔”是女孩的真名吗?其实答案非常清楚,“洛丽塔”只是亨伯特给那个小女孩贴上的一个标签。确切地说,我们应该叫她“多洛雷兹·海兹”,或者叫她的昵称,“多莉”。那么,在“洛丽塔”的标签下到底隐藏着什么?此外,与“洛丽塔”形成鲜明对照的阿达同样颇多争议。在她身上,纳博科夫又寄予了何种深意?

“洛丽塔”:一个标签

小说开始,鳏夫亨伯特用诗化的语言讲述他对那个12岁的幼女“洛丽塔”的倾慕和迷恋。虽然他的冷漠和贪欲、自私和自负很快就在他对自己的描述中表露无疑,但是他对“洛丽塔”的所谓爱还是得以极度夸大地表现了出来。作为写于狱中的这份自白书,亨伯特的目的其实非常明确。他就是要人们相信他的爱情故事——当“恋幼女癖”表现为突破世俗窠臼的爱情,当他所恋的幼女慢慢成长为少妇,而他还在坚守着对“洛丽塔”的爱情,那么他过去所做的一切就可以合法化。他也就不会遭受到任何道义上的谴责。应该说,在这一点上,亨伯特几乎获得了胜利,有不少批评家就是把这部作品当作一部爱情故事来解读的[1];也有研究者撰文为“了不起”的亨伯特的行为进行辩护[2]

然而,人们无论如何不能够忽略的一点是,当亨伯特走进多莉(“洛丽塔”)的家门的时候,出现在他面前的只是一个懵懂无知、满脑子天真烂漫的小女孩。她的房间总是凌乱不堪,各种小物件摆放得到处都是;她喜欢用脚趾夹起地上的东西,再抛到垃圾桶里去;她说起话来满嘴故作老练的俚语;她喜欢明星杂志、奶糖和苏打饮料。所有这些小孩子的无邪天真、好奇和喜欢引人关注的特性在亨伯特那里却都成了有意的挑逗,成了令他神魂颠倒的小孩兮兮的粗俗。因为亨伯特在用自己已然固有的所谓“性感少女”模式来解读,甚至规范着多莉的一切。

实际上,亨伯特从一开始就有意忽略多莉的儿童本质。他用大量的篇幅来证明多莉就是他的“洛丽塔”。其实质是将他自己的想象强加给懵懂无知的多莉。同时也是他欺骗读者的一种手段。对于亨伯特所谓的 “粗俗”说,纳博科夫本人就曾在他的文学讲稿中专门谈到过。他特别强调指出,只有真正的成年人才可能成为粗俗的人,“因为那些看似流露出粗俗特点的孩童,或者少年,其实只是一只模仿那些已经习惯成自然的粗俗者的鹦鹉”(Nabokov, 1981:309)[3]。多莉充其量就是这样的一只鹦鹉。她模仿的对象就是那些刊登在时尚杂志上的明星们。至于亨伯特为什么要顺势将本不属于多莉的粗俗强加于她,原因非常简单,因为这是他本人粗俗本质的一种需要和表现。 Continue reading

纳博科夫的蝴蝶

有点儿标题党了。搞得跟学术论文的题目似的。其实就是在此惊叹一下弗拉基米尔·纳博科夫的惊世伟才:20世纪伟大的英语作家+20世纪杰出的蝴蝶研究专家。

其实这根本就不是什么新鲜的言论。

弗拉基米尔·纳博科夫的爱好者们都知道,这位大名鼎鼎的作家同时也是一位蝴蝶研究专家,发表过不少相关论文。1945年,纳博科夫在蝴蝶进化理论方面提出了自己大胆的假设。65年后的今天,他的假设得到了验证。

《纽约时报》科学版对此有较为详细的介绍。点击这里这里查看原文。

纳博科夫:劳拉的原型

如果你对弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)本人的生活经历有所了解的话,你就能够理解为什么在他的小说作品中总是弥漫着挥之不去的死亡和失落的气息。

纳博科夫出生于圣彼得堡的一个富庶的贵族世家。俄罗斯革命之初,他们被迫举家逃亡,在柏林避难。1922年,纳博科夫的父亲,一位自由派人士,在一次集会上为了保护另一位免遭暗@杀而惨遭毒手。在德国纳粹势力逐步强盛的过程中,纳博科夫及其妻儿又被迫流亡美国,过着居无定所、颠沛流离的生活。尽管他远离了俄罗斯,并且成为了一位伟大的英语风格大师,但是流亡者的疏离感和思乡情永远割舍不断,并且时时闪现在他的那些表面上轻松幽默、富有睿智的文学创作之中。

事实上,死亡在纳博科夫的人物身上出现得总是那么迅捷、多样而又不动声色。比如,在那部著名的小说《洛丽塔》(Lolita)中,关于叙述者母亲的死就只是在括弧中用两个词一带而过(野炊,闪电)。而他作品中的其他死因则包括烈火、毒药、滑雪、自杀、汽车事故、扼杀、枪击、各种各样的病痛,以及消防队。真可谓花样繁多。

《劳拉的原型》(The Original of Laura)是纳博科夫生前的一部未完成的作品。作者的遗愿是将这部手稿毁掉。而他的儿子迪米特里在经过了长期的痛苦的抉择之后,决定不听从他父亲的遗愿,将手稿整理出版了。在这部作品中,主人公菲利普是一位作家、神经病学家,也是一位信奉尼采式的行动意志的人。作者把他的死看着是进行自我身体逐步毁灭的一项实践——他从自己的脚趾开始,让自己的身体一点一点地死亡。这是作家试图完全控制其自我全部生活的终极幻想。

菲利普强调说,“通过自我消解达到死亡的过程给人带来了最非同凡响的欣快感”。

据他的儿子迪米特里讲,纳博科夫在他生命最后的日子里,在瑞士洛桑的一家医院期间,就像着了魔似的在索引卡上创作这部有关菲利普的古怪故事。他同时明白无误地告诉他的妻子薇拉说,如果他最后不能完成这部作品,那么《劳拉》就该被付之一炬。

薇拉·纳博科夫(当她的丈夫认为《洛丽塔》将永远不被人理解,而准备将其烧毁的时候,是她救出了《洛丽塔》。)没有去执行这项使命。他们的儿子在回忆时写到,他母亲的拖延是因为她的年老体衰,更是因为她对丈夫的无限热爱。到了迪米特里手中,这项使命又被一再拖延。多年以后的今天,迪米特里觉得,经过了这么多年,他的父亲在天有灵,应该不会反对将《劳拉》公诸于众。

迪米特里出版《劳拉的原型:(死亡当游戏)》(“The Original of Laura: (Dying Is Fun)”)的做法正确吗?那些索引卡真的像迪米特里所说的代表了他父亲的创作精华了吗?这部残缺的手稿包含了一部伟大的、具有开创意义的激进作品的全部要素了吗?或者说,这部手稿是否也像海明威的那些死后出版的手稿一样,只是其全部作品中比较拙劣的代表呢?

无论如何,出版这部未完成的手稿确实会对追求艺术严谨、讲求精益求精的艺术家帮倒忙。在纳博科夫去世后出版的《妖人》(The Enchanter)就是个现成的例子——无论从哪个方面来讲,都完全不能与作家的其他作品相提并论。

然而,这部残缺不全的《劳拉》自然会激起纳博科夫拥趸的无线热情:作家的那些经久不衰的主题和挥之不去的痴迷情思贯穿在菲利普的故事情节之中——菲利普体型肥硕,而双脚却出奇地纤小;他的妻子弗洛拉狂放无忌,纵欲滥交;而弗洛拉似乎就是一个名叫“劳拉”的虚构人物的灵感源泉。

和《洛丽塔》中的女主人公一样,弗洛拉-劳拉也是一个小美人精。她吸引了她母亲的情人的目光。在这部作品中,这个讨厌的男人是一位名叫胡伯特·H·胡伯特的英国人(这个名字自然会令人联想到《洛丽塔》中亨伯特·亨伯特)。和作家早前的许多作品中的主人公一样,菲利普也是一位作家,他在生活和艺术之间的交易反映出了纳博科夫自己试图将生活和艺术完美结合的勉力尝试。

《劳拉的原型》还有其颇具反讽意义的一面,即其作品的形式——未完成的手稿。这会令人想起纳博科夫本人最偏爱的一种表现手法:即所谓一系列奇怪的纸张或者残缺不全的碎片概念。这种手法在他的《洛丽塔》和《灰火》(Pale Fire)中都有经典的运用。这种手法不仅仅是不懈追求创新的纳博科夫所采用的一种聪明的后现代主义的叙述框架,而且也是有关艺术及艺术家关系的一种隐喻,是对神秘莫测的创造力的一种深度思考。

【本文系依据这篇文章的译编】

4月26日:文学三题

  • 迪米特里·纳博科夫(Dmitri Nabokov)最终决定不遵亡父遗命,将于今年11月3日通过企鹅出版社出版他父亲弗拉基米尔·纳博科夫立意要付诸一炬的小说《劳拉的原型》(The Original of Laura)。年过七旬的迪米特里去年公开表示正在经历思想斗争——是否在爸爸去世20多年后,帮他烧稿子。有评论家立刻呼吁他手下留情,迪米特里于是收起焚纸心意,将手稿从瑞士银行的保险箱中取出,送交企鹅出版。他为自己开脱,说他爸要是活着,兴许会改变主意,“屈从于那么多人想一睹为快的愿望”。

    另外,企鹅计划于2010年出版一部新的纳博科夫诗集,收入他此前未以英文发表的诗作。

  • 美国女诗人和小说家芳妮·豪(Fanny Howe)于4月14日获得了本年度的露丝·里利诗歌奖(Ruth Lilly Poetry Prize),并获奖金10万美元。

    豪女士1940年生于麻省波士顿,现为圣迭戈加州大学写作与文学荣退教授,共出版过21部诗集,13本小说,以及两本随笔集。今年3月,她出版了回忆录《冬阳》(The Winter Sun)。

    这里有一篇评论豪的文章这里有诗歌基金会的官方通告这里还有一篇访谈,谈的是有关神学和诗歌的问题。

    露丝·里利诗歌奖奖由美国药业巨头继承人露丝·里利(Ruth Lilly)创设于1986年,由芝加哥的《诗刊》(Poetry)(创办于1912年,是美国最负盛名的诗歌杂志)负责评选。2002年,露丝·里利在所立遗嘱中,承诺再向《诗刊》捐资1亿美元,成为轰动一时的新闻。

    与芳妮·豪一起获得另外一个诗歌批评奖伦戴尔·贾雷尔奖(Randall Jarrel Award)的是安杰·姆林科(Ange Mlinko)。她也获得了10万美元的奖金。诗歌基金会的官方通告里也有她的相关介绍。

  • 三位美国作家入围了奥兰治小说奖(Orange Prize for Fiction)的最后角逐。这个一年一度在英国颁发的文学奖主要颁给在本年度由女作家创作的最佳小说。此前,奥兰治奖评选委员会宣布说,6位进入奥兰治奖最后决选名单的作家中包括三位美国女作家的作品。它们分别是玛丽莲·罗宾逊(Marilynne Robinson)的《家》(Home)、伊伦·菲尔德曼( Ellen Feldman)的《斯科茨波洛》(Scottsboro)、以及萨曼莎·亨特(Samantha Hunt)的《其他的发明》(The Invention of Everything Else)。另外三位入围的作品是英国作家萨曼莎·哈维(Samantha Harvey)的处女作《荒野》(The Wilderness)和卡米拉·沙姆塞( Kamila Shamsie)的《灼焦的阴影》(Burnt Shadows),以及爱尔兰作家德伊尔德丽·麦顿( Deirdre Madden,她曾于1997年获得过此项殊荣)的《茉莉·福克斯的生日》(Molly Fox’s Birthday)。

    奥兰治奖将于6月3日在伦敦揭晓,它的奖品包括大约4万3千美元的奖金以及一尊名为贝西(the Bessie)的铜像。