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感谢我们伟大的祖国
我们共同创造和谐干净的社会!

假如布什在中国,那么这本书的命运将如何?

野马导言这是一本闲书,因为它跟我的专业不相干。但是它的书名吸引了我。The Fall of the House of Bush这个书名让我想到了埃德加·艾伦·坡的那个著名的短篇小说“The Fall of the House of Usher”(“厄舍古屋的倒塌”)。而且,这还容易让我产生联想……


这本书(上图)的完整的标题是:The Fall of the House of Bush: The Untold Story of How a Band of True Believers Seized the Executive Branch, Started the Iraq War, and Still Imperils America’s Future翻译成汉语,大概是《布什之厦的倒塌:关于一伙真正的信徒如何夺取政权、发动伊拉克战争、并仍在威胁美国未来的不为人知的故事》。

这本书的作者(右图)是一位记者,名叫克雷格·昂格尔(Craig Unger,2004年他曾出版过一本题为《布什之厦,沙乌德之厦》(“House of Bush, House of Saud”))。

这本书讲述的是关于布什政府如何将美国带向伊拉克战争的一系列错综复杂的故事:有太多的阴谋,甚至阴谋背后的阴谋;太多的错误情报和扰乱公众视听的政见;太多的失误和令人无法容忍的误判……

作者试图用全方位的广角镜头来审视布什的总统生涯:包括小布什的崛起及其来自宗教右派的支持;他和他的父亲老布什之间的关系,以及这种关系对其外交政策的影响;以色列强硬派和基督教支持犹太人复国运动分子以及推动反伊拉克战争的新保守势力之间的联盟;运用错误的情报发动侵略战争;以及副总统切尼扩张势力的企图,等等。【以上内容编译自《纽约时报》】

瞧瞧!总统还没有下台呢,就有揭老底的书出版了。布什要是在我们和谐的祖国担任领袖,估计它将不可避免地被一派和谐的大好气象淹没,而没有露头之日。就算布什走马下任了,估计政府也会为了维护中央的集体形象,为了营造和谐的氛围,为了维护和谐的大好局面,而剥夺去这本书在社会上冒泡的机会的。也许只有等到布什千秋万载之后,才会有重见光明之时啊。对吧……啊?!算了,我还是打住吧。不敢做太多联想——联想太多,不利和谐!

图片·说事儿——年度最具想象力的小说及其他

野马导言最近,有好多的资讯和信息,也有一些感慨。可惜我不是每天只靠写字吃饭的,没有那么多时间坐下来整理成文,就以图片说事儿吧!  


 

知道2007年度在英美文学领域最具想象力的小说,或者说最引人入胜的小说,是哪一篇吗?据说不是《哈里·波特和死圣》(Harry Potter and the Deathly Hallows),而是一本名叫《非凡的读者》(The Uncommon Reader,见上图)的书。它的作者名叫阿兰·贝内特(Alan Bennett,见上图)。贝内特是一位剧作家。他创作的这篇《非凡的读者》从篇幅上来分,当算中篇小说。讲述的是英格兰女王晚年突然之间变成了一位贪婪的读者的故事……  

上周,美国National Endowment for the Arts发布了一条并不让人乐观、应该具有警示性作用的消息:在美国,不管是少年儿童还是成年人,越来越少的人热衷于阅读了。这条消息引发人们对于”我们为什么要阅读”这个问题的广泛思考。许多名人,包括很多知名的作家,纷纷加入其中,讲述他们对于阅读的理解,以及阅读给他们带来的收获。…… 野马以为,我们中国当下的很多人也应该有这方面的思考。我们的阅读人群不是也在不断减少吗?  

这是《纽约时报》上的一幅有关非洲粮食缺乏问题的配图。我感觉到它表达的内容很丰富。我很感动……

苏珊·桑塔格:美国当代文坛关注社会议题的激进主义者

野马导言苏珊·桑塔格长期以来,一直是一位视角独特的文化斗士和风格鲜明的文论家、小说家。她的社会批评及其对后现代主义文化理论研究所作的贡献使得她成为了美国文化界的一道独特风景。同时,她也是一位永远的关注社会议题的激进主义者。本文拟从苏珊·桑塔格对社会议题的关注这一角度来探讨她作为关注社会议题的激进主义者的一生。同时点评其短篇小说”我们现在的生活”。意在指出桑塔格作为一位激进主义者身上所一贯包含的超越了国家、民族、种族樊篱的广泛的人文主义情怀。

苏珊·桑塔格:美国当代文坛关注社会议题的激进主义者
–兼评短篇小说”我们现在的生活”

2004年12月28日,美国当代著名的文论家、小说家、和文化批评家苏珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)因病去世。第二天的英国《卫报》发表了加拿大著名女作家玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)纪念桑塔格的悼念辞。在悼词中,阿特伍德对桑塔格的一生作了这样的概括性评述:

[桑塔格]是一位独特的、勇敢的女性。不管你是否同意她的观点,她永远都是一位勇敢的、非凡的思想者。她总是让你思考。……不管她在想什么,也不管她想到了什么,反正肯定不是人们已然熟知的观点。她把那些既定的观念扔进粉碎机,而对事物进行重新审视。她就是那位已经长大了的、在”皇帝的新装”里讲真话的孩子。当孩子们说皇帝赤身裸体时,你会告诉他们不要公开讲出这些东西。当成年人说出这些时,他们会麻烦不断–而她根本不在乎引火烧身。

阿特伍德的评述非常精辟地勾勒出了桑塔格特立独行的个性,及其作为一位激进主义者的一生。正如阿特伍德所指出的那样,桑塔格一生都敢于仗义执言,永远是那位”讲真话的孩子”,不会为了保护自己而有所保留。这使得她经常成为各种争论的焦点。而她从其早期的”新左派”立场到其晚年的向保守主义的转变,也招来了人们对她的种种批评之声,认为她的思想常常自相矛盾,悖论重重。然而,桑塔格对于美国乃至全世界的各种社会议题的关注始终是其文学和理论创作的一个重要方面,是她始终一贯的生活态度,也是构成其激进主义人生的一个非常重要的组成部分。

就苏珊·桑塔格而言,激进主义既指其个人思想意识的前卫和特立独行,也包括其积极行动的态度–即,如果你认为这是一个正确的想法,那么就要将它付诸实施。而桑塔格所关注的社会议题既有代表其意识形态和政治立场的政治活动,也有超越了政治范畴的泛人文关怀。这种关怀超然于国家、民族利益之外,是对他人的生活状态和生存环境的基本关注。这几个方面在桑塔格身上相互紧密关联,形成了不可分割的有机整体。

从二十世纪六十年代初期开始,桑塔格便积极投身各种社会政治活动。她对一些社会议题的关注和热情始终持续不断。和她的美学思想一样,桑塔格的政治思考也总是视角独特,引人关注。面对自己所感兴趣的重大政治问题,她能够提出富有激情的、会引起颇多争议、且同时又具有高度自我意识的独到见解。她的针砭、她的批判总能切中要害–你可以提出不同意见,但你无法回避它的存在。在桑塔格看来,作家应该是持有不同政见且具有清醒意识的社会批评家,应该为了唤醒社会良知、维护社会正义而呼号呐喊。正如她在”作为批评家的作家之职责”(1966)一文里所表述的那样:”美国作家的一项任务就是用最大的嗓门冲着那些愚蠢、丑陋和伪善的人们,冲着我们政府的政策和在越南的行为所要承担的不道德的、可怕的危险大喝一声……作家应该是持异议的少数派中的前卫,他们是有胆量且忧患的人们,是说‘不’的人们,是那些哭喊‘住手’的人们”。不难看出,桑塔格正是用自己的一生诠释了作为作家的这样的一种职责。

桑塔格曾经说过,在记述美国发动的越南战争、美国对于古巴革命的干涉、以及美国对前南斯拉夫内部的共产主义运动和民族战争的镇压,等等事件的时候,她是带着一种悲伤的情绪来做这些的。1968年的越南之行导致桑塔格发表了阐述其激进主义思想的《激进意志的风格》一书。在其中的”河内之行”一文中,桑塔格明确表达了她对美国的不满和对越南革命的同情与支持,因为她看到了美国的炮火给越南人民的美好家园造成的灾难,看到了在美国的炮火下越南人民的苦难甚至绝望的生活。尽管桑塔格在文章中坦诚,在她和越南人民之间存在着巨大的中西方文化的差异和冲突,但这绝不能掩盖她对于美国到处施行暴力,借维护人权之名践踏别国主权,从而造成更为巨大的人权灾难的这一事实所表现出来的义愤填膺。同样的激进主义思想在她的另一篇文章”关于热爱古巴革命的正确方法的几点思考”(1969)中也有清晰的表述。

不可否认,桑塔格在二十世纪六、七十年代对于越南和古巴革命的同情和支持,尤其是她对越南和中国左派革命成果的理想化的企盼,主要源于她在这一时期的新左派的政治立场。西方的新左派认为在僵化乏味的、到处弥漫着资本主义恶臭的西方发达国家中,追求社会进步和发展无异于天方夜谭,只有那些遥远而又陌生的国度中正在进行着的激动人心的社会变革实验才能给他们带来希望。因此,他们除了崇尚在本国的各种革命尝试,反对犬儒主义以外,更多的是对古巴革命和越南革命,甚至包括中国的”文化大革命”,抱有浓厚的兴趣和较高的期待,期待这些第三世界的革命带给西方的傲慢和自大以猛烈的冲击。作为一位积极的新左派人士,桑塔格的激进行为自然也呼应了这一基本的新左派思想。

然而,我们更应该看到,桑塔格在关注重大社会政治议题的同时所表现出来的明确的人文关怀思想和正义观。

1990年代初期,由于民族纷争,前南斯拉夫联盟共和国解体,随之又爆发了旷日持久的波黑战争。很快,以维和的名义,美国也卷入了其中。面对美国的武装政治,同时出于对其国人的无动于衷感到悲哀,桑塔格奔赴了当时的风暴中心,战争的现场–萨拉热窝。在萨拉热窝,桑塔格竭尽所能,举办各种义演活动,以此来表明她对萨拉热窝人民的支持。后来在被问道为什么要进入战火纷飞的战场时,桑塔格表示,”尽我所能去接近事实真相是我的职责所在”。接着,桑塔格强调指出,更为重要的是,”我信仰利他主义。我认为一个人偶尔应该为其他人做些事情–为那些与你毫不相干的人,并且不带任何功利色彩–只是出于团结的考虑而为其他的人做些事情。这样说也许有些过于武断,但是我还是认为偶尔为他人做事是美好生活的一部分”。由此可见,桑塔格对于重大的社会政治议题的关注的核心其实是她对全人类能够享有美好生活的企盼和努力。为了全人类的团结、为了全人类能够共同享有美好生活,桑塔格的社会关注已经超越了一般的、狭隘的国家利益和民族意识。她的这种看似违背或冒犯了美国本土利益的激进思想有时候会将她置于争论的风口浪尖之上。但她依然故我,决不妥协。

2001年震惊世界的911事件爆发以后,在美国民众之中回响着一片同仇敌忾的复仇之声。此时的桑塔格依然保持了她一贯的客观和中立,并且非常理性地发出自己独特的,但却饱含真知灼见的振聋发聩之声:

承认这不是一次”胆怯的”对”文明”、”自由”、”人类”或”自由世界”的攻击,而是对自称是世界超级大国美国的进攻又有何妨呢?美国正在承担为某种利益和行为所带来的后果。……美国的领导者和所谓的领导者们已经让我们明白了他们可以随意操纵公众:建立信心和控制悲伤。政治–民主制度体系中的政治本应该包容异议,增进坦诚,但现在已经被心理安慰所替代。我们可以共同悲痛,但决不可以一起糊涂。了解一些历史也许可以帮助我们明白刚刚发生过的和将要发生的事情。”我们的国家是强大的”,我们被一遍又一遍地灌输着这句话。而我们并未找到全然的安慰。谁又能怀疑美国的强大呢?但未必每位美国公民都这样吧!

毫无疑问,911事件是一场悲剧,是人类社会的又一次巨大灾难。对此感到悲伤和愤怒都是人之常情。但是我们对于这一事件的认识不能只停留于表面,更不能利用这一悲剧来制造新的悲剧。桑塔格在此提醒人们去进行换位思考,冷静地去探究一下悲剧的真正制造者到底是谁?作为这一悲剧的受害者,美国真的毫无责任吗?同时,桑塔格在此强调指出了解自己、了解他人、增进沟通的重要性。从桑塔格的这段话语中我们不难觉察到她的真正意旨,即真正的强大应该是全人类的团结协作,并共同享有美好富庶的生活。否则,即便是号称世界超级大国的美国,在某些时候也会显得非常脆弱。

纵观桑塔格激进的一生,人们也注意到,她在政治立场方面似乎是矛盾的、混乱的–从六、七十年代的左派立场到八十年代及其后的右倾;从对东方共产主义运动抱有极高的同情和期盼,甚至主动为共产主义运动摇旗呐喊,到后来的痛陈共产主义是”长着一副慈善面孔的法西斯主义”11。那么这一切是否真的就像某些批评家所指出的那样,可以表明桑塔格只是为了标新立异,从而可以时时成为公众舆论和争论的中心呢?答案自然是否定的。依笔者之见,表现在桑塔格身上的所谓的”矛盾”和”混乱”恰恰说明了桑塔格始终在苦苦找寻着她渴望实现的政治理想,并且始终坚持着自己的信念和立场–因为她在关注全人类共同的利益、追求全人类可以共同享有的美好生活方面是始终一贯的。因此,我们可以说苏珊·桑塔格始终是一位坚定的、激进的人文主义者。

构成桑塔格对社会关注的另一个重要的方面(同时也是反映其人文思想的一个具体的、有力的例证)的是她对于癌症以及艾滋病患者的深切同情和关心,并且努力通过其对疾病的文化解读来唤醒全社会对于这些患者的生活状况的关切,从而可以尽可能地改变他们的生活状态。

1970年代初期,桑塔格被查出患有乳腺癌。她本人的这次患病经历使她有机会看到,在现代社会里,癌症仍然被包裹在愚昧可怖的氛围之中。人们谈癌色变,把癌症与死亡画上了等号。但是,桑塔格顽强地战胜了病魔。然而战胜疾病并没有让桑塔格感到无限欣悦和满足,因为她看到,对于患病者而言,最可怕的不是疾病本身,而是围绕疾病所产生的种种隐喻,即把疾病与社会的颓废败落联系起来,并把它看作是上帝对于罪孽和恶行的惩戒–包括波德莱尔和尼采在内的许多伟大作家、思想家都曾对这一隐喻乐此不疲。桑塔格看到了问题的症结所在,继而举起了抗击这种隐喻的大旗,并致力于破解包裹在疾病之上的咒语。在这样的背景下,桑塔格发表了《疾病的隐喻》12(1978)。这本书被当年的《新闻周刊》称之为”当代最具解放意义的图书之一”。在这本书中,桑塔格明确提出,由于疾病常常被用来比拟成对于各种政治的、军事的、亦或其它事件的倒行逆施所施加的惩罚,因此,消除疾病的最切实可行的途径之一就是要抵制这种模式化的隐喻思维–因为有关疾病的隐喻已经使得患病的人们甚至害怕接受治疗,使得他们认为接受治疗无异于承认了自己的种种罪孽和恶行,并让它们昭然于天下。桑塔格的论述将病人从围绕着癌症的种种污名中解放出来,同时也破除了这个长期以来一直顽固地存在着的、愚昧无比的观念,即”治疗可能要比疾病本身还糟糕”13。此后,桑塔格将她的关注视野从癌症进一步扩展到背负着更加恶毒诅咒的艾滋病,并发表了言辞犀利而又极富同情心的《艾滋病及其隐喻》14(1988)一书。在书中,桑塔格再次批判了把疾病和惩罚联系在一起的思维模式。

不可否认,对于艾滋病,人们并不把它当成一般的疾病;它是一种社会禁忌,是一件可耻的、遭人唾弃的事情。对此,桑塔格有着清醒的认识,并且开始思考人们该如何应对这一禁忌。她的短篇小说”我们现在的生活”所表达的正是这样的一种观察和思考。1986年11月24日发表在《纽约客》杂志上的这个短篇小说是美国第一篇以艾滋病为题材的小说–尽管”艾滋病”一词在小说中从未出现。这篇小说可以被看作是桑塔格对有关如何看待疾病的一些重要思想的戏剧化的演绎,尤其是对她本人在《疾病的隐喻》以及《艾滋病及其隐喻》这两本书中所探讨的一些重要观点的演绎。

“我们现在的生活”这篇小说的创作源起于一次亲身的经历。当桑塔格突然获知她的一个好朋友(先锋派导演约瑟夫·蔡金)被诊断出患有艾滋病的时候,她辗转反侧,难以入眠–她将如何去面对这位病人?这位病人又将如何去面对他昔日的朋友,如何去面对他周围的社会?在思考着这些问题的时候,便有了这个故事的产生。小说一经发表,立即引起了轰动。这不仅仅是因为其独特的令人着迷的叙事风格,更是因为它对人们应对危机的忠实而不失机智的、且极富洞察力的描写。乍看起来,全篇故事由一些令人困惑的、不太可靠的道听途说构成。通过描写一个很大的朋友圈子中的每一个人对于一位无名的患病者的种种反应,讲述了这位患者、以及他的朋友们与病魔斗争的故事。

“我们现在的生活”采用的是戏剧对白的手法,通篇都是没有加引号的对话,是朋友间互相的交流,表示他们对一位他们共同的患病的朋友的关心。尽管疾病的名称始终没有在故事当中出现,但是,通过朋友之间的只言片语,你可以肯定那是”艾滋病”。作为故事的中心,这位患者的姓名也从来没有被人提及。显然,桑塔格的这一处理方法本身也带有强烈的隐喻色彩。通过这种方法,一方面作者似乎是在向读者表明当时的社会对于艾滋病以及艾滋病患者的一般态度–即两者都是人们刻意避讳的禁忌;而另一方面,作者似乎也想表明,不管是什么疾病,它都只是一种疾病而已,叫什么名字无关紧要。从朋友们的只言片语中获悉的有关主人公过去的生活方式描述,似乎也暗示了社会上将疾病与惩罚联系在一起的一贯的思维模式–“他”是一位典型的都市人,收藏家,38岁,住在曼哈顿的一处豪华公寓内;被查出患病之前,他的生活方式很不检点;他吸烟、吸毒、与多位男男女女都有过性关系。但是,从作者的一笔代过、轻描淡写的处理方法可以看出,小说的重点绝非为了谴责或者诅咒,而是关于面对疾病,我们应该如何应对、如何加深理解、如何战胜病魔。

小说的标题”我们现在的生活”主要指的是患者周围的朋友,乃至社会各方对于艾滋病的态度和认识的改变。桑塔格在设计”他”的朋友的姓名时,用尽了所有的26个英文字母。通过这一象征性的处理手段,作者似乎想要告诉人们,当疾病来临时,没有人可以回避;大家都必须去面对,全社会都必须去面对,去共同抵御疾病带来的痛苦。

故事开始的时候,”他”的患病使周围所有的人都产生了某种焦虑:”现在,人人都在为自己担心……这似乎就是我们的生活,我们现在的生活”15。但是,随着时光一天天地过去,大家也逐步学会了去面对。人们看到,医院里的医疗方式在不断改进,病人不需要住在隔离病房,病房门上也不再张贴提醒探视者”注意传染”之类的告示。这让人感受到社会的进步和更多的人文关怀。病人在与病痛作斗争的同时,走出了人们给艾滋病营造的梦魇;他的朋友们也同样逐步摆脱了对于艾滋病的恐惧,并且终于能够发出这样的慨叹:”难道我们不是至少也和他一样从中走出来了吗?”16他们经常轮流去探视他们的朋友,并且认识到其实这种病并没有想象中的那么可怕。就像”他”的朋友之一希尔达所说的那样,”我知道我过去确实害怕知道某人得了那种病;对可能见到的和感受到的感到恐惧;但是在我第一次到医院去过之后,我感觉松了一口气;我再也不会有那种恐惧的感觉了;他看上去与我没有什么不同”17。”他”可以平静地和医生探讨艾滋病的话题,”他”的朋友们也可以坦然地在”他”的面前拿”艾滋病”来开开玩笑,因为”说出这个名称就是一种健康的标志,标志着一个人接受了他的现状–凡体肉胎、容易受伤、必须承担各种责任,毕竟这个世界没有例外;它表明一个人愿意,真正地愿意,去为自己的生命战斗”18。所有这些都说明了,通过大家的共同努力,包裹着艾滋病的咒语被解除了。一旦人们拥有了对于一种疾病的健康的认识,也就找到了通往健康的正确途径;距离最终解除病痛,获得真正的健康也就不会十分遥远。

小说的结尾意味深长。桑塔格用”他还活着”19来结束全文。这与大多数读者的期待大相径庭–因为人们一般认为讲述艾滋病患者的故事应该以其死亡告终。但是这样的结尾并不意味着桑塔格认为爱滋病人可以不必面对死亡。相反,桑塔格是要通过这样的结尾来告诉人们,”他”还在和艾滋病进行着斗争,我们与艾滋病斗争的路还很长。无论如何,我们不要对它过于心怀恐惧,更不要因为恐惧而刻意回避。勇敢面对,并积极配合治疗,这是我们应该拥有的正确心态。在一次访谈中,谈到她本人与癌症抗争的经历时,桑塔格说:

我很热衷于谈论癌症,谈论作为一个癌症患者的感受……这不是因为我有表露癖,而是因为我想要给人们以鼓励,是因为我们都知道有人(你的亲戚或朋友)得了癌症,或者有人早晚会得上癌症。我想要鼓励人们去接受很好的治疗。……我非常热衷于谈论这个病,并且要打破它的禁忌,尤其要打破那种病的禁忌–‘唉,你别提它了,那多丢人哪’–那只是一种病,和其它的病一样,只是非常严重罢了。20

桑塔格所说的”那种病”应该就是艾滋病。她的这番话进一步印证了短篇小说”我们现在的生活”所传达的深切的人文关怀主题–疾病并不可怕,重要的是我们面对疾病时的态度;我们要打破疾病的禁忌,消除我们赋予疾病的种种隐喻,并勇敢地与病魔作斗争,这才是我们应该拥有的生活。

苏珊·桑塔格在文学创作和文化批评领域倡导先锋,对社会政治议题,尤其是民生议题热情关注,这使得她成为二十世纪后半叶美国文化界的一道独特风景,成为二十世纪最受欢迎的文化名人之一。近半个世纪以来,在对桑塔格的评价上一直存在不可调和的、褒和贬的两个对立的阵营。但是无论如何,你不能不被桑塔格独特的观察视角和叙事风格所折服。无论是她的文学创作还是她的社会批判、她的美学思考,她所表达的主题是始终一贯的。正如她的好友,《新共和》杂志的编辑利昂·威塞尔蒂埃所指出的那样:”贯穿在桑塔格创作中的主题是她为了达到道德和美学之间的良好平衡而作出的一生的努力”21。在桑塔格身上,在她的作品中,我们看到了这种道德和美学之间的平衡点–那就是其超越了国家、民族、种族樊篱的激进的人文思想。

注释:

  • ① Margaret Atwood, “A Courageous and Unique Thinker,” The Guardian, Wednesday December 29, 2004. (April 18, 2006) <http://arts.guardian.co.uk/news/obituary/0,,1380554,00.html>
  • ② Carl Rollyson and Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon. New York, London: W. W. Norton & Company, Inc., 2000. p. 84.
  • ③ ⑩转引自王予霞著《苏珊桑塔格纵论》,北京:民族出版社,2004年,第37,69页。
  • ④ “Susan Sontag,” “Obituaries” in The Times, December 29, 2004.
  • ⑤ Susan Sontag, Styles of Radical Will. New York: Farrar Straus Giroux, 1969.
  • ⑥ Susan Sontag, “Some Thoughts on the Right Way (for us) to Love the Cuban Revolution,” Ramparts, April 1969. p. 9.”
  • ⑦ “New Left.” Wikipedia. Wikipedia, 2005. Answers.com (21 Aug. 2006) com/topic/new-left>
  • ⑧ “Transcript-Bill Moyers Talks with Susan Sontag,” (April 20, 2006) <http://www.pbs.org/now/transcript/transcript_sontag.html>
  • ⑨ 20 “Conversation: Susan Sontag,” Februray 2, 2001, (April 20, 2006) <http://www.pbs.org/newshour/conversation/jan-june01/sontag_02-02.html>

11 Christopher Hitchens, “Susan Sontag: Remembering an Intellectual Heroine,” Dec. 29, 2004. (April 12, 2006) <http://www.slate.com/id/2111506>

12 Susan Sontag, Illness as Metaphor. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1978.

13 Vulliamy, ed., “This Time It’s Not Personal…” The Observer, May 21, 2000. (April 18, 2006) <http://books.guardian.co.uk/departments/generalfiction/story/0,,223092,00.html>

14 Susan Sontag, Aids and Its Metaphors. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1988。

1516171819 Ann Beattie, ed., The Best American Short Stories: 1987. Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. p. 5, 11, 11, 10,19.

21 Margalit Fox, “Susan Sontag, Social Critic with Verve, Dies at 71.” in New York Times. Dec. 28, 2004. (April 26, 2006) <http://www.nytimes.com/>

【该文发表于《当代外国文学》2006年第四期】

弗拉基米尔·纳博科夫的游戏


野马导言弗拉基米尔·纳博科夫的作品的魅力是在多个层面上显现出来的。而其作品中的游戏则是纳博科夫创作中的重要特色。尤其在《绝望》、《洛丽塔》、《微暗的火》等作品中,游戏的设置和游戏成分的运用更是十分突出。本文探讨和分析了纳博科夫部分主要作品中的游戏的设计和呈现方式、以及多种游戏成分的存在。通过这样的探讨和分析,可以在一定程度上显现出作者的美学思想、创作理念,及其创作中所体现出的后现代主义特征。

弗拉基米尔·纳博科夫的游戏[①]

弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov, 1899-1977)在他的《诗歌和残局》(Poems and Problems, 1970)中,因为把诗歌和国际象棋的一些残局棋谱并列而辩解说,”象棋残局棋谱的设计者需要和任何一种艺术的创作者一样具有相同的优点:独创能力、创意丰富、简明扼要、心境平和、构思精巧、以及绝妙的故弄玄虚。”[9](P15) 可见,纳博科夫是把游戏和他的文学创作摆在同等重要的位置上的。玛丽·麦卡西在评价纳博科夫的《微暗的火》(Pale Fire, 1962)时,曾把这部作品称作是”一个给人惊喜的玩偶盒子(a Jack-in-the-box)、一块法贝热(Fabergé)珍宝、一个可上发条的玩具、一局残棋、一枚诡雷、一个给评论者设置的陷阱、一个猫鼠游戏、一部‘自助式'(do-it-yourself)小说。”[5](P21) 换句话说,这部作品是作者给读者搭建的一个迷宫,读者可以在其中奔来跑去,而作者又时时与读者捉着迷藏,是一个时时刻刻都会有惊奇发现的游戏。麦卡西在这里并没有夸大其词。纳博科夫在其作品中和读者游戏的例子、以及作者在创作中追求语言的游戏效果(playfulness)的例子俯拾皆是。

一、智力解谜游戏

在《评注本<洛丽塔>》(The Annotated Lolita)的序言中,小阿尔弗雷德·阿佩尔(Alfred Appel, Jr.)教授这样写道,”阅读和重读[纳博科夫的]小说的过程就如同在做一个探询真相的游戏”,在这个游戏中,”作者和读者都是参与者。”[2](Pxv) 在纳博科夫的小说中,戏谑的模仿、各种机缘巧合、以及”戏中戏”(the-work-within-the-work)之类的技巧等等,比比皆是,随处可见。纳博科夫运用这些因素和手段给读者营造了一个错综复杂的虚幻世界。在这里,读者的阅读经历就仿佛是在和作者玩着”猫和老鼠”的游戏–悬念无时不在,你不断被逗引着,想象着各种可能的结局。在《洛丽塔》的开头,纳博科夫借亨伯特之口,絮絮叨叨地说:

在她之前还有过别人吗?有的,确实有的。事实上,可能根本就没有什么洛丽塔,要不是我在那一年夏天曾爱上过一个女孩童。那是在一个海边的王国。噢(你问)什么时候?洛丽塔还有多少年才降临世间,那年夏天我的岁数就是多少。不用说,杀人犯的行文风格总是这么与众不同。

陪审团的女士们先生们,一号证据正是那些天使们,那些被误导的纯朴而又高贵的天使们所嫉妒的。瞧瞧这乱糟糟的一团。[7](P9)[②]

“洛丽塔”是谁?这位说话者怎么了?稍微细心一点的读者会发现这短短的数行文字中其实隐含着很多蹊跷。纳博科夫似乎要告诉你些什么,但又好像什么也没说。想要了解真相吗?那么就由作者引领着你继续去做他给你设计的游戏吧。就这样,读者被一步步带进一个连环侦探游戏–先是要查清为什么会有”洛丽塔”,为什么要有她?以及叙述者亨伯特正处于一种什么样的状态?然后又要不停地去猜测到底是谁在威胁着亨伯特和他的”洛丽塔”的好事?直到最后读者和亨伯特同时将克莱尔·奎尔蒂侦查出来,谜底被揭开,游戏便结束了(Game Over!)。

应该讲,纳博科夫所设计的最经典的解谜游戏当数他于1962年发表的《微暗的火》。作者本人在完成了这部小说之后,马上给普特南出版公司的沃尔特·闵顿寄去两册,并颇为激动和得意地说,”我相信你一定会一头扎进我的这本书中,就像进入到一个蓝色的冰窟,一下子透不过气来,再次进入,然后爬上来(大约到126页),乘着雪橇回家,感觉兴奋而又欣悦,仿佛从我精心架设的篝火所发出的温暖正向你袭来。”[3](P424) 从纳博科夫自己的这段描述文字中,我们就已经能够感觉到他的这部作品所具有的极强的游戏(playfulness)特征。

《微暗的火》由四个部分组成。第一部分是由作为主人公之一的查尔斯·金伯特(Charles Kinbote)所作的前言;第二部分则是另一位主人公约翰·谢德(John Shade)教授所作的题为”微暗的火”的长诗,诗歌分四个诗章,共999行;第三部分是金伯特冗长的评注;最后是索引。在金伯特冗长的评注中,他还不厌其烦地讲述了一位背井离乡的赞布兰(Zemblan)国王的故事。不难看出,这个故事其实讲的就是金伯特自己。而与赞布兰国王的故事交织在一起的是雅格布·格莱德斯(Jacob Gradus)–一个小丑加恶棍的形象–长途跋涉,欲行刺国王的过程。

显而易见,小说《微暗的火》展示给读者的故事的真实性是多层次的和不确定的:谢德的故事是他的自传体诗歌,描述了他的家庭生活,其中根本没有涉及到金伯特其人;而金伯特所讲的故事是关于那个远离了”遥远的北方故土”(“distant northern land”[8](P315))的、背井离乡的同性恋国王,以及那个追杀国王的小丑格莱德斯。还有一个层次是小说留给读者的一个谜–如何去判断这些故事的真实性?在《普宁》(Pnin, 1957)汉译本的”译者的话”中,翻译家梅绍武先生就曾指出,”纳博科夫喜欢制谜,结构有时来个三百六十度大转弯。”[1](P6) 的确,任何对于《微暗的火》的文本的理解,都得仰仗读者的能力去对作者提供的总体结构进行定位,并对其加以拆解和阐释。因为,”[纳博科夫的]许多游戏都是涉及结构的游戏,你必须首先解开这些结构之谜,才能准确地理解他的小说。”[4](P150) 当然,如果一味地让读者迷失在复杂的结构之中,得不到任何有所发现的喜悦,那么读者肯定会失去继续游戏的兴趣。所以纳博科夫又暗暗地给读者一些暗示,适时地引逗一下有点感到茫然的读者。例如小说中关于谢德教授的死,经过作者的暗示,读者发现的真相可能是这样的:金伯特从法官戈兹沃斯(Goldsworth)那里租了一套住房,而这位法官将一位”杀人狂魔”(“homicidal maniac”[8](P83))送进了监狱;杀手格莱德斯就是那位”杀人狂魔”,他从监狱里出来,一心要报复这位法官,最后机缘巧合地错把谢德教授当作是戈兹沃斯法官给杀了。(当然,这只是一种解读而已。)这样,读者获得了发现的满足,而纳博科夫大概也在什么地方窃笑吧。

纳博科夫在制谜的同时还会经常毫不犹豫地将读者”牵扯”进他的构思,”迫使”读者自然而然地产生身临其境的感觉。游戏本来不是一个人玩的嘛。让读者在猜谜的同时感觉也在参与制谜,岂不更是有趣?纳博科夫的这种引逗读者”伎俩”无疑是很成功的。所以,在《微暗的火》这部小说中读到这样的话也就很自然不过了:

无论是在空间还是在时间上,与前一个诗章相比,格莱德斯现在是离我们更近了。他一头黑发,留着平头。我们可以自然地想到他那张阴郁的长方脸上都有些什么,一对浓眉、下巴上的小肉瘤之类的。他面色红润得有点反常。我们可以相当清楚地看到他那有点让人感到困惑的视觉器官的结构。我们看到他多愁善感的鼻子,弯弯的鼻梁和勾勾的鼻尖。我们看到他铁青的下颚,和一簇簇纠缠在嘴唇上的胡须。[8](P277)

纳博科夫在这里不断重复的”我们”,不言而喻,将所有的读者都包括在内。在这里,作者仿佛要让读者知道–你不是仅仅是一个机械的阅读者,你也在参与创作。

二、写作”花絮”和自我指认

在电影悬念大师希区柯克的影片中,常常会有这样的片断:即电影导演会在影片中出现,尽管导演可能根本不是剧中的什么角色。这种手法在英语中被称为cameo appearance,可以译成现在颇为人们所熟知的”花絮”。一般在片头或片尾中出现。

作为一种一语双关的形式,或者一种意义含混的噱头,纳博科夫也经常在他的作品中将他的写作”花絮”呈现给读者。如同影视剧给观众展示的、发生在拍摄现场或拍摄过程中的一些有趣的、或有意义的画面片断。纳博科夫在作品中点缀”花絮”并非为了突显作者的自我意识,而是为了给一本正经的叙述方式增加一点轻松和顽皮。这也可被看作是作者对世俗的小说叙事方式的一种戏弄。尽管从第三人称到第一人称的突然转换常常使得这样的”花絮”显得突兀,在宛尔一笑之后,读者仍然会赞叹作者此处举重若轻的智慧,并且会再回味一番”花絮”中的内容,再重新审视或阅读一遍作者所讲述的故事。

《私生子的印记》(Bend Sinister, 1947)是纳博科夫在美国发表的第一部小说。在这部作品中,纳博科夫成功地将”花絮”与整个故事结合为一个整体。小说的整个故事内容都是用第三人称叙述的。但是,在小说的结尾部分,主人公克鲁格(Krug)被枪杀之后,第三人称叙述者突然开始采用第一人称。

他看见那个蛤蟆蜷缩在墙脚,浑身颤抖,行将崩溃,尖利的诅咒声愈发急促,用他那透明的武器遮挡着他模糊不清的脸。克鲁格朝他跑去。就在那一刹那,一颗子弹不偏不倚,击中他的要害。他又喊了声:你,你–。然后墙也无声无息地迅速隐去了。伸了伸懒腰,从乱糟糟的写了又写、改了又改的纸堆中站起身来,看了看窗外是什么东西突然在窗户的防护网上发出”砰”的声响。[6](P216)

注意这段文字中由”他”到”我”的转变。通过这种转变,读者仿佛看到纳博科夫完成手稿之后,站起身来,看着窗外,并且感叹道,”我知道我赋予这个可怜的家伙(克鲁格)的‘不朽的名声’其实只是一种含糊其词的诡辩,只是文字游戏而已。”[6](P216-7)作者并不想煞有介事地让读者觉得他所读到的就是发生在他眼前的真实事件。和电影电视作品的观众一样,读者会为他所读到的内容而慨叹、同情、质疑,甚至愤怒;对作者讲故事的好坏优劣也自有一番评说;或者对于字里行间的东西有所感悟,等等。但是,这都是些虚构。而且作者还有意让读者知道他只是在做着投其所好这样的事情。”花絮”使得作者的游戏心态昭然若揭。

小说《普宁》是另一部展示纳博科夫巧妙运用”花絮”手法的作品,尤其是其中的最后一章。在这里,故事的叙述者从后台走到了前台。并且还将”镜头”闪回到他与普宁、以及普宁深爱着的女人莉莎之间的一段纠葛。在这样的”花絮”背景上,读者会对已经读过的内容的准确性产生怀疑,甚至会重读一遍,以弄清真相。这样,纳博科夫的游戏又成功了–他是在逗着读者兜圈子。这也许就是梅绍武先生所谓的”三百六十度大转弯”吧。

此外,在纳博科夫的作品中还有大量的”自我指认”(self reference)的成分存在。对于读者来说,这些成分在作品中并不难以发现和辨认。由于有了这些”自我指认”成分,读者的阅读体验也不再显得神圣和神秘。在阅读过程中,读者会强烈地感受到作者的虚构意识和自我意识,会清楚地看到作者创作中的游戏性。”自我指认”的反复出现仿佛在提醒读者说,”嗨,纳博科夫在拿自己编故事玩儿呢!”

《微暗的火》是纳博科夫运用”自我指认”技巧的一个最佳例证。小说中的谢德和金伯特具有很多他们的作者纳博科夫所具有的特征:谢德是一位杰出的作家,同时也是沃尔斯密学院的教授,完全生活在学术气氛浓厚的环境中;而金伯特则是一位流亡海外的赞布兰国王。显然,纳博科夫和他的这两位主人公有很多相同之处–纳博科夫终生从事学术研究,维尔斯利学院以及剑桥、康奈尔、哈佛等大学都曾留下他发表演讲或讲课的身影;[3][③]他也始终把自己看作是远离家乡俄罗斯的流亡者。而小说中更具传记色彩的情节是关于格莱德斯误杀谢德的事件。这很容易让人联想起纳博科夫的父亲在流亡柏林期间于1922年被亲沙皇分子误杀的事件。[10](P186-193)而当纳博科夫借谢德之口在”微暗的火”中吟诵”飓风/洛丽塔席卷而过,从佛罗里达到缅因”[8](P58)时,他又何尝不是在夸耀自己的《洛丽塔》终于于1958年在美国出版之后便很快畅销美国。

纳博科夫的”自我指认”还有另一种形式,就是他的”戏中戏”这一手法的运用。《塞巴斯蒂安·奈特正传》(The Real Life of Sebastian Knight, 1941)是纳博科夫的第一部用英语创作的小说,带有强烈的自传色彩。在这部关于一个虚构的作家的所谓的传记中,作者煞有介事地引用了很多主人公奈特的作品。而事实上,那些都只是纳博科夫的”把戏”。这一手法在纳博科夫后来的作品,如《普宁》、《洛丽塔》、和《微暗的火》中,也都被不同程度地使用过多次。

三、”影子人”和”呓语者”

“影子人”(doppelgänger)和”呓语者”(unreliable narrator)这两种手法的运用是纳博科夫的游戏的又一种体现。这些手法的运用对于烘托人物形象、拓展读者的想像空间、以及增强作品的游戏效果等方面都具有重要的作用。

首先,”影子人”指的是小说中主人公的一个”镜像”,是作品中的一个重要人物。他或与主人公如影随形,或与主人公互为反忖,或与主人公相得益彰。在纳博科夫的作品中,作者对于”影子人”的运用非常丰富,几乎每部作品中都多多少少地存在。但使用这一手法最为突出的例子当数《绝望》(Despair, 1933)和《洛丽塔》。

《绝望》是纳博科夫的第六部小说。作者曾于1966年在《花花公子》上这样介绍过这部小说的故事梗概:

数个月来,我们的叙述者赫尔曼(Hermann),一个陶醉于自我的巧克力商人,处心积虑地要谋杀他的”影子”,流浪者费利克斯(Felix)。他的动机是:绝望和贪婪。赫尔曼行将破产。为了避开破产地深渊,他要杀了费利克斯,和他互换衣服,然后躲藏起来。而当费利克斯的尸体被发现时,警察会认为那是赫尔曼死了。尔后,赫尔曼的”遗孀”莉迪娅(Lydia)就会获得一笔保险金,并和他在法国会合。这样他们在法国就可以逍遥自在了。[11](P41)

当然,他们最终未能”消遥自在”,因为警察发现了真相,并开始追捕赫尔曼。作为赫尔曼的”影子人”,除了容貌的相似以外,读者通过赫尔曼的叙述发现,和赫尔曼一样,费利克斯也不信任妇女、更注重男人之间的友谊,是一位拥有自由精神的”浪子”。难怪赫尔曼会执着地认为费利克斯只是他的另一个”自我”而已。因为,费利克斯地存在满足了赫尔曼的自恋需要–“影子人”使他觉得他是他自己的缔造者,自己就是上帝;他了解自己的独特自我;并且认为他能将他的自我完全复制在另外一个人身上。而当生活出现问题的时候,处于绝望之中的赫尔曼谋杀费利克斯也就成了他谋求开创新的生活、获得新生的希冀。(在这里,读者同时也看到纳博科夫对于重生主题的戏谑的模仿。)

不同于《绝望》中叙述者赫尔曼将”影子人”明示给读者的做法,《洛丽塔》中的”影子人”克莱尔·奎尔蒂则将自己隐藏得很深。需要读者自己去发现。因为作者很巧妙地将”影子人”隐藏在亨伯特·亨伯特的叙述之中。纳博科夫通过那个若隐若现的”影子人”,使得《洛丽塔》具有了典型的神秘色彩和悬念故事的风格。从而使得读者在阅读的过程中享受到发现秘密和拆解谜语的游戏乐趣。

与赫尔曼不同的是,亨伯特从不承认奎尔蒂是他的影子。但他也无法否认。尤其当他和奎尔蒂纠缠打斗在一起的时候,读者发现叙述者亨伯特的看似混乱的语言已经让真相大白于天下了。

我们又扭打在一起。搂抱着在地板上滚来滚去,就像两个体形巨大的无助的孩子。他的长袍下赤裸的身体显得非常淫荡。他压着我的时候,我感到喘不过气来。我翻上来压着他。我们压着我。他们压着他。我们压着我们。[7](P298-9)

亨伯特和奎尔蒂翻来滚去,以至于无法区分彼此,这不正好说明了亨伯特其实是在和自己的”影子”扭打在一起吗?而当亨伯特杀死奎尔蒂之后驾车逃跑时说”我完全被奎尔蒂所笼罩–还是流血之前扭打在一起的感觉,”[8](P306)那又何尝不是在说,杀死了奎尔蒂,却无法驱散自己的影子?事实上,在亨伯特和洛丽塔的故事中,奎尔蒂一直如影随形地跟着他们。正如阿佩尔教授所指出的那样,”奎尔蒂无所不在。因为一方面,他策划诱获了亨伯特,煽动起了亨伯特的犯罪激情,同时也激发了亨伯特对自己的厌恶和痛恨。而另一方面,奎尔蒂又是亨伯特所犯罪行的直接的投影,是其心理自我的滑稽的模仿者。”[2](Plxiii)奎尔蒂就是亨伯特的第二自我,是他个性的阴暗面。因此,在一定程度上,亨伯特将奎尔蒂杀死这一结局也可以看作是亨伯特对自己所犯罪行的清算。

其次,说到”呓语者”(即不可信的叙述者),似乎纳博科夫作品中的叙述者所提供的信息都给人一种不可信的感觉;而同时纳博科夫又似乎掌握着最终的话语权。他的”呓语者”在喋喋不休,仿佛在戏弄着人们对传统小说叙事者的认识,考验着读者的判断。他的游戏效果也因此得到加强。

仍然以《绝望》和《洛丽塔》为例。《绝望》是纳博科夫的第一部从始至终采用第一人称叙述者的长篇小说。因为第一人称叙述者很容易让读者对叙述意图和真实程度产生怀疑,而被看作是”呓语者”,觉得不可信任。赫尔曼在《绝望》中回忆过去,凭着记忆和想象,有意选取可以公诸于世的片断。因为所有的一切都已发生,他能够根据需要进行这样或那样的选择。赫尔曼就是一位”呓语者”。而且一开始叙述,赫尔曼就承认他是一位颇有才华的演员,一位很有灵感的骗子。这就更增大了他所叙述内容的不可信度,也满足了纳博科夫制谜的需要。所以,赫尔曼的叙事就像是一系列谜语,等待读者去拆解:赫尔曼为什么会执着地认为他有一个”影子”?为什么一定要除掉这个”影子”?他为什么要写下这个故事?赫尔曼的创造者纳博科夫又有什么话要说?等等。而亨伯特在《洛丽塔》中的忏悔式的叙述也同样让人觉得不可信赖,尤其当读者发现讲故事的亨伯特身陷囹圄,在记忆的深涧里翻寻着他无法遗忘过去的时候。能写会道的亨伯特的喃喃呓语考验着读者的发现能力和分辩能力。

当然这样的”呓语者”在纳博科夫的作品中并非都只是第一人称叙述者。《微暗的火》中的金伯特、《普宁》中的”V”也同样不可信任。通过这样的”呓语者”,纳博科夫给读者提供了更加广阔的与其进行互动的空间。

四、结语

纳博科夫的游戏集中体现了他的”为艺术而艺术”的美学思想。他认为不应该把小说家看作是历史学家、或者是土地测量员、抑或是导游。[3](P111)小说的重要功能应该是给读者带来充分的娱乐。在维尔斯利(Wellesley)学院讲授文学期间,纳博科夫在他的课堂上清楚地表述了他对文学的这种认识。他进一步指出:”我并不是说文学艺术不能给读者启迪,助读者上进。文学是以她特有的方式来实现这一功能的。而只有当文学的唯一目标是要推出好的、精彩的作品–是作家所能创造出来的最完美的作品时,她的这种社会功能才能得以实现。”[3](P111)只有可以让读者从中获得无限乐趣的作品才能称得上是”好的、精彩的作品”。无疑,游戏(games and playfulness)可以满足读者享受乐趣的要求。而纳博科夫与生俱来的语言天赋,以及他一生对于语言魅力的着迷,[④]使得他运用语言制造游戏、玩弄文字游戏变得轻而易举。因此,游戏对于纳博科夫而言自然是他作为一个作家为了创作出”最完美的作品”而做出的一种理所应当的选择。

此外,纳博科夫的游戏还表明纳博科夫堪称后现代主义重要代表作家之一。关于后现代主义文学作品,概括起来讲,其主要特色就是注重游戏性效果、开放型结构、叙事的片段性、以及反权威和颠覆传统。通过以上的初步探讨和分析,纳博科夫作品中的这些后现代主义特色显而易见。

参考文献:

[1] 梅绍武,”译者的话”,《普宁》纳博科夫著,梅绍武译。上海:上海译文出版社,1981。

[2] Appel, Alfred, Jr. The Annotated Lolita[M], New York: McGraw-Hill Book Company, 1970.

[3] Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: the American Years[M]. New Jersey: Princeton University Press, 1991.

[4] Field, Andrew. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov[M]. New York: Crown Publishers, 1986.

[5] McCarthy, Mary. “A Bolt From the Blue,”[J] The New Republic, June 4, 1962.

[6] Nabokov, Vladimir. Bend Sinister[Z]. New York: Time-Life Books, 1947.

[7] Nabokov, Vladimir. Lolita[Z]. New York: Vintage International, 1989.

[8] Nabokov, Vladimir. Pale Fire[Z]. New York: Vintage International, 1989.

[9] Nabokov, Vladimir. Poems and Problems[Z]. New York: McGraw-Hill Book Company, 1970.

[10] Nabokov, Vladimir. Speak, Memory[Z]. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1966.

[11] Parker, Stephen Jan. Understanding Vladimir Nabokov[M]. University of South Carolina Press, 1987.

【该文发表于《四川外国语学院学报》2005年第二期】



[①] 笔者所谓的游戏包含两层含义:即读者可以参与的游戏(games),以及作者自得其乐的文字游戏(word play)。文中需明示其含义处,笔者用英文加以括注。[②] 此处译文参考了于晓丹、廖世奇译《洛丽塔》,长春:时代文艺出版社,2001年。第3页。值得一提的是,在《洛丽塔》之前确实有过”别人”–作者曾写过一部题材近似的中篇小说。纳博科夫在《洛丽塔》的后记中也提到《洛丽塔》最初的灵感出现在1939年或1940年他在巴黎的时候,并写成了一篇30页左右的小说(见Lolita. New York: Vintage International, 1989. p.311.)。这部小说的手稿后来被发现,经纳博科夫之子迪米特里翻译整理,以《妖人》(The Enchanter)为题由G. P. 普特南之子出版公司于1986年出版发行。这一史实正好印证了本文第二部分探讨的纳博科夫喜欢”自我指认”的这一游戏特征。[③] 参见Brian Boyd, Vladimir Nabokov: the American Years. New Jersey: Princeton University Press, 1991. pp.35-92、107-148、166-198.[④] 在布赖恩·伯伊德(Brian Boyd)关弗拉基米尔·纳博科夫的两部长篇传记(Vladimir Nabokov: the Russian Years and Vladimir Nabokov: the American Years)中,多处涉及介绍和描述纳博科夫对于语言的迷恋;纳博科夫自己在其《说吧,记忆》中对此也多有提及。