野马导言：弗拉基米尔·纳博科夫的作品的魅力是在多个层面上显现出来的。而其作品中的游戏则是纳博科夫创作中的重要特色。尤其在《绝望》、《洛丽塔》、《微暗的火》等作品中，游戏的设置和游戏成分的运用更是十分突出。本文探讨和分析了纳博科夫部分主要作品中的游戏的设计和呈现方式、以及多种游戏成分的存在。通过这样的探讨和分析，可以在一定程度上显现出作者的美学思想、创作理念，及其创作中所体现出的后现代主义特征。
弗拉基米尔·纳博科夫的游戏[①]
弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov, 1899-1977)在他的《诗歌和残局》(Poems and Problems, 1970)中，因为把诗歌和国际象棋的一些残局棋谱并列而辩解说，”象棋残局棋谱的设计者需要和任何一种艺术的创作者一样具有相同的优点：独创能力、创意丰富、简明扼要、心境平和、构思精巧、以及绝妙的故弄玄虚。”[9](P15) 可见，纳博科夫是把游戏和他的文学创作摆在同等重要的位置上的。玛丽·麦卡西在评价纳博科夫的《微暗的火》(Pale Fire, 1962)时，曾把这部作品称作是”一个给人惊喜的玩偶盒子(a Jack-in-the-box)、一块法贝热(Fabergé)珍宝、一个可上发条的玩具、一局残棋、一枚诡雷、一个给评论者设置的陷阱、一个猫鼠游戏、一部‘自助式'(do-it-yourself)小说。”[5](P21) 换句话说，这部作品是作者给读者搭建的一个迷宫，读者可以在其中奔来跑去，而作者又时时与读者捉着迷藏，是一个时时刻刻都会有惊奇发现的游戏。麦卡西在这里并没有夸大其词。纳博科夫在其作品中和读者游戏的例子、以及作者在创作中追求语言的游戏效果(playfulness)的例子俯拾皆是。
一、智力解谜游戏
在《评注本<洛丽塔>》(The Annotated Lolita)的序言中，小阿尔弗雷德·阿佩尔(Alfred Appel, Jr.)教授这样写道，”阅读和重读[纳博科夫的]小说的过程就如同在做一个探询真相的游戏”，在这个游戏中，”作者和读者都是参与者。”[2](Pxv) 在纳博科夫的小说中，戏谑的模仿、各种机缘巧合、以及”戏中戏”(the-work-within-the-work)之类的技巧等等，比比皆是，随处可见。纳博科夫运用这些因素和手段给读者营造了一个错综复杂的虚幻世界。在这里，读者的阅读经历就仿佛是在和作者玩着”猫和老鼠”的游戏–悬念无时不在，你不断被逗引着，想象着各种可能的结局。在《洛丽塔》的开头，纳博科夫借亨伯特之口，絮絮叨叨地说：
在她之前还有过别人吗？有的，确实有的。事实上，可能根本就没有什么洛丽塔，要不是我在那一年夏天曾爱上过一个女孩童。那是在一个海边的王国。噢(你问)什么时候？洛丽塔还有多少年才降临世间，那年夏天我的岁数就是多少。不用说，杀人犯的行文风格总是这么与众不同。
陪审团的女士们先生们，一号证据正是那些天使们，那些被误导的纯朴而又高贵的天使们所嫉妒的。瞧瞧这乱糟糟的一团。[7](P9)[②]
“洛丽塔”是谁？这位说话者怎么了？稍微细心一点的读者会发现这短短的数行文字中其实隐含着很多蹊跷。纳博科夫似乎要告诉你些什么，但又好像什么也没说。想要了解真相吗？那么就由作者引领着你继续去做他给你设计的游戏吧。就这样，读者被一步步带进一个连环侦探游戏–先是要查清为什么会有”洛丽塔”，为什么要有她？以及叙述者亨伯特正处于一种什么样的状态？然后又要不停地去猜测到底是谁在威胁着亨伯特和他的”洛丽塔”的好事？直到最后读者和亨伯特同时将克莱尔·奎尔蒂侦查出来，谜底被揭开，游戏便结束了(Game Over!)。
应该讲，纳博科夫所设计的最经典的解谜游戏当数他于1962年发表的《微暗的火》。作者本人在完成了这部小说之后，马上给普特南出版公司的沃尔特·闵顿寄去两册，并颇为激动和得意地说，”我相信你一定会一头扎进我的这本书中，就像进入到一个蓝色的冰窟，一下子透不过气来，再次进入，然后爬上来（大约到126页），乘着雪橇回家，感觉兴奋而又欣悦，仿佛从我精心架设的篝火所发出的温暖正向你袭来。”[3](P424) 从纳博科夫自己的这段描述文字中，我们就已经能够感觉到他的这部作品所具有的极强的游戏(playfulness)特征。
《微暗的火》由四个部分组成。第一部分是由作为主人公之一的查尔斯·金伯特(Charles Kinbote)所作的前言；第二部分则是另一位主人公约翰·谢德(John Shade)教授所作的题为”微暗的火”的长诗，诗歌分四个诗章，共999行；第三部分是金伯特冗长的评注；最后是索引。在金伯特冗长的评注中，他还不厌其烦地讲述了一位背井离乡的赞布兰(Zemblan)国王的故事。不难看出，这个故事其实讲的就是金伯特自己。而与赞布兰国王的故事交织在一起的是雅格布·格莱德斯(Jacob Gradus)–一个小丑加恶棍的形象–长途跋涉，欲行刺国王的过程。
显而易见，小说《微暗的火》展示给读者的故事的真实性是多层次的和不确定的：谢德的故事是他的自传体诗歌，描述了他的家庭生活，其中根本没有涉及到金伯特其人；而金伯特所讲的故事是关于那个远离了”遥远的北方故土”(“distant northern land”[8](P315))的、背井离乡的同性恋国王，以及那个追杀国王的小丑格莱德斯。还有一个层次是小说留给读者的一个谜–如何去判断这些故事的真实性？在《普宁》(Pnin, 1957)汉译本的”译者的话”中，翻译家梅绍武先生就曾指出，”纳博科夫喜欢制谜，结构有时来个三百六十度大转弯。”[1](P6) 的确，任何对于《微暗的火》的文本的理解，都得仰仗读者的能力去对作者提供的总体结构进行定位，并对其加以拆解和阐释。因为，”[纳博科夫的]许多游戏都是涉及结构的游戏，你必须首先解开这些结构之谜，才能准确地理解他的小说。”[4](P150) 当然，如果一味地让读者迷失在复杂的结构之中，得不到任何有所发现的喜悦，那么读者肯定会失去继续游戏的兴趣。所以纳博科夫又暗暗地给读者一些暗示，适时地引逗一下有点感到茫然的读者。例如小说中关于谢德教授的死，经过作者的暗示，读者发现的真相可能是这样的：金伯特从法官戈兹沃斯(Goldsworth)那里租了一套住房，而这位法官将一位”杀人狂魔”(“homicidal maniac”[8](P83))送进了监狱；杀手格莱德斯就是那位”杀人狂魔”，他从监狱里出来，一心要报复这位法官，最后机缘巧合地错把谢德教授当作是戈兹沃斯法官给杀了。（当然，这只是一种解读而已。）这样，读者获得了发现的满足，而纳博科夫大概也在什么地方窃笑吧。
纳博科夫在制谜的同时还会经常毫不犹豫地将读者”牵扯”进他的构思，”迫使”读者自然而然地产生身临其境的感觉。游戏本来不是一个人玩的嘛。让读者在猜谜的同时感觉也在参与制谜，岂不更是有趣？纳博科夫的这种引逗读者”伎俩”无疑是很成功的。所以，在《微暗的火》这部小说中读到这样的话也就很自然不过了：
无论是在空间还是在时间上，与前一个诗章相比，格莱德斯现在是离我们更近了。他一头黑发，留着平头。我们可以自然地想到他那张阴郁的长方脸上都有些什么，一对浓眉、下巴上的小肉瘤之类的。他面色红润得有点反常。我们可以相当清楚地看到他那有点让人感到困惑的视觉器官的结构。我们看到他多愁善感的鼻子，弯弯的鼻梁和勾勾的鼻尖。我们看到他铁青的下颚，和一簇簇纠缠在嘴唇上的胡须。[8](P277)
纳博科夫在这里不断重复的”我们”，不言而喻，将所有的读者都包括在内。在这里，作者仿佛要让读者知道–你不是仅仅是一个机械的阅读者，你也在参与创作。
二、写作”花絮”和自我指认
在电影悬念大师希区柯克的影片中，常常会有这样的片断：即电影导演会在影片中出现，尽管导演可能根本不是剧中的什么角色。这种手法在英语中被称为cameo appearance，可以译成现在颇为人们所熟知的”花絮”。一般在片头或片尾中出现。
作为一种一语双关的形式，或者一种意义含混的噱头，纳博科夫也经常在他的作品中将他的写作”花絮”呈现给读者。如同影视剧给观众展示的、发生在拍摄现场或拍摄过程中的一些有趣的、或有意义的画面片断。纳博科夫在作品中点缀”花絮”并非为了突显作者的自我意识，而是为了给一本正经的叙述方式增加一点轻松和顽皮。这也可被看作是作者对世俗的小说叙事方式的一种戏弄。尽管从第三人称到第一人称的突然转换常常使得这样的”花絮”显得突兀，在宛尔一笑之后，读者仍然会赞叹作者此处举重若轻的智慧，并且会再回味一番”花絮”中的内容，再重新审视或阅读一遍作者所讲述的故事。
《私生子的印记》(Bend Sinister, 1947)是纳博科夫在美国发表的第一部小说。在这部作品中，纳博科夫成功地将”花絮”与整个故事结合为一个整体。小说的整个故事内容都是用第三人称叙述的。但是，在小说的结尾部分，主人公克鲁格(Krug)被枪杀之后，第三人称叙述者突然开始采用第一人称。
他看见那个蛤蟆蜷缩在墙脚，浑身颤抖，行将崩溃，尖利的诅咒声愈发急促，用他那透明的武器遮挡着他模糊不清的脸。克鲁格朝他跑去。就在那一刹那，一颗子弹不偏不倚，击中他的要害。他又喊了声：你，你–。然后墙也无声无息地迅速隐去了。我伸了伸懒腰，从乱糟糟的写了又写、改了又改的纸堆中站起身来，看了看窗外是什么东西突然在窗户的防护网上发出”砰”的声响。[6](P216)
注意这段文字中由”他”到”我”的转变。通过这种转变，读者仿佛看到纳博科夫完成手稿之后，站起身来，看着窗外，并且感叹道，”我知道我赋予这个可怜的家伙（克鲁格）的‘不朽的名声’其实只是一种含糊其词的诡辩，只是文字游戏而已。”[6](P216-7)作者并不想煞有介事地让读者觉得他所读到的就是发生在他眼前的真实事件。和电影电视作品的观众一样，读者会为他所读到的内容而慨叹、同情、质疑，甚至愤怒；对作者讲故事的好坏优劣也自有一番评说；或者对于字里行间的东西有所感悟，等等。但是，这都是些虚构。而且作者还有意让读者知道他只是在做着投其所好这样的事情。”花絮”使得作者的游戏心态昭然若揭。
小说《普宁》是另一部展示纳博科夫巧妙运用”花絮”手法的作品，尤其是其中的最后一章。在这里，故事的叙述者从后台走到了前台。并且还将”镜头”闪回到他与普宁、以及普宁深爱着的女人莉莎之间的一段纠葛。在这样的”花絮”背景上，读者会对已经读过的内容的准确性产生怀疑，甚至会重读一遍，以弄清真相。这样，纳博科夫的游戏又成功了–他是在逗着读者兜圈子。这也许就是梅绍武先生所谓的”三百六十度大转弯”吧。
此外，在纳博科夫的作品中还有大量的”自我指认”(self reference)的成分存在。对于读者来说，这些成分在作品中并不难以发现和辨认。由于有了这些”自我指认”成分，读者的阅读体验也不再显得神圣和神秘。在阅读过程中，读者会强烈地感受到作者的虚构意识和自我意识，会清楚地看到作者创作中的游戏性。”自我指认”的反复出现仿佛在提醒读者说，”嗨，纳博科夫在拿自己编故事玩儿呢！”
《微暗的火》是纳博科夫运用”自我指认”技巧的一个最佳例证。小说中的谢德和金伯特具有很多他们的作者纳博科夫所具有的特征：谢德是一位杰出的作家，同时也是沃尔斯密学院的教授，完全生活在学术气氛浓厚的环境中；而金伯特则是一位流亡海外的赞布兰国王。显然，纳博科夫和他的这两位主人公有很多相同之处–纳博科夫终生从事学术研究，维尔斯利学院以及剑桥、康奈尔、哈佛等大学都曾留下他发表演讲或讲课的身影；[3][③]他也始终把自己看作是远离家乡俄罗斯的流亡者。而小说中更具传记色彩的情节是关于格莱德斯误杀谢德的事件。这很容易让人联想起纳博科夫的父亲在流亡柏林期间于1922年被亲沙皇分子误杀的事件。[10](P186-193)而当纳博科夫借谢德之口在”微暗的火”中吟诵”飓风/洛丽塔席卷而过，从佛罗里达到缅因”[8](P58)时,他又何尝不是在夸耀自己的《洛丽塔》终于于1958年在美国出版之后便很快畅销美国。
纳博科夫的”自我指认”还有另一种形式，就是他的”戏中戏”这一手法的运用。《塞巴斯蒂安·奈特正传》(The Real Life of Sebastian Knight, 1941)是纳博科夫的第一部用英语创作的小说，带有强烈的自传色彩。在这部关于一个虚构的作家的所谓的传记中，作者煞有介事地引用了很多主人公奈特的作品。而事实上，那些都只是纳博科夫的”把戏”。这一手法在纳博科夫后来的作品，如《普宁》、《洛丽塔》、和《微暗的火》中，也都被不同程度地使用过多次。
三、”影子人”和”呓语者”
“影子人”(doppelgänger)和”呓语者”(unreliable narrator)这两种手法的运用是纳博科夫的游戏的又一种体现。这些手法的运用对于烘托人物形象、拓展读者的想像空间、以及增强作品的游戏效果等方面都具有重要的作用。
首先，”影子人”指的是小说中主人公的一个”镜像”，是作品中的一个重要人物。他或与主人公如影随形，或与主人公互为反忖，或与主人公相得益彰。在纳博科夫的作品中，作者对于”影子人”的运用非常丰富，几乎每部作品中都多多少少地存在。但使用这一手法最为突出的例子当数《绝望》(Despair, 1933)和《洛丽塔》。
《绝望》是纳博科夫的第六部小说。作者曾于1966年在《花花公子》上这样介绍过这部小说的故事梗概：
数个月来，我们的叙述者赫尔曼(Hermann)，一个陶醉于自我的巧克力商人，处心积虑地要谋杀他的”影子”，流浪者费利克斯(Felix)。他的动机是：绝望和贪婪。赫尔曼行将破产。为了避开破产地深渊，他要杀了费利克斯，和他互换衣服，然后躲藏起来。而当费利克斯的尸体被发现时，警察会认为那是赫尔曼死了。尔后，赫尔曼的”遗孀”莉迪娅(Lydia)就会获得一笔保险金，并和他在法国会合。这样他们在法国就可以逍遥自在了。[11](P41)
当然，他们最终未能”消遥自在”，因为警察发现了真相，并开始追捕赫尔曼。作为赫尔曼的”影子人”，除了容貌的相似以外，读者通过赫尔曼的叙述发现，和赫尔曼一样，费利克斯也不信任妇女、更注重男人之间的友谊，是一位拥有自由精神的”浪子”。难怪赫尔曼会执着地认为费利克斯只是他的另一个”自我”而已。因为，费利克斯地存在满足了赫尔曼的自恋需要–“影子人”使他觉得他是他自己的缔造者，自己就是上帝；他了解自己的独特自我；并且认为他能将他的自我完全复制在另外一个人身上。而当生活出现问题的时候，处于绝望之中的赫尔曼谋杀费利克斯也就成了他谋求开创新的生活、获得新生的希冀。（在这里，读者同时也看到纳博科夫对于重生主题的戏谑的模仿。）
不同于《绝望》中叙述者赫尔曼将”影子人”明示给读者的做法，《洛丽塔》中的”影子人”克莱尔·奎尔蒂则将自己隐藏得很深。需要读者自己去发现。因为作者很巧妙地将”影子人”隐藏在亨伯特·亨伯特的叙述之中。纳博科夫通过那个若隐若现的”影子人”，使得《洛丽塔》具有了典型的神秘色彩和悬念故事的风格。从而使得读者在阅读的过程中享受到发现秘密和拆解谜语的游戏乐趣。
与赫尔曼不同的是，亨伯特从不承认奎尔蒂是他的影子。但他也无法否认。尤其当他和奎尔蒂纠缠打斗在一起的时候，读者发现叙述者亨伯特的看似混乱的语言已经让真相大白于天下了。
我们又扭打在一起。搂抱着在地板上滚来滚去，就像两个体形巨大的无助的孩子。他的长袍下赤裸的身体显得非常淫荡。他压着我的时候，我感到喘不过气来。我翻上来压着他。我们压着我。他们压着他。我们压着我们。[7](P298-9)
亨伯特和奎尔蒂翻来滚去，以至于无法区分彼此，这不正好说明了亨伯特其实是在和自己的”影子”扭打在一起吗？而当亨伯特杀死奎尔蒂之后驾车逃跑时说”我完全被奎尔蒂所笼罩–还是流血之前扭打在一起的感觉，”[8](P306)那又何尝不是在说，杀死了奎尔蒂，却无法驱散自己的影子？事实上，在亨伯特和洛丽塔的故事中，奎尔蒂一直如影随形地跟着他们。正如阿佩尔教授所指出的那样，”奎尔蒂无所不在。因为一方面，他策划诱获了亨伯特，煽动起了亨伯特的犯罪激情，同时也激发了亨伯特对自己的厌恶和痛恨。而另一方面，奎尔蒂又是亨伯特所犯罪行的直接的投影，是其心理自我的滑稽的模仿者。”[2](Plxiii)奎尔蒂就是亨伯特的第二自我，是他个性的阴暗面。因此，在一定程度上，亨伯特将奎尔蒂杀死这一结局也可以看作是亨伯特对自己所犯罪行的清算。
其次，说到”呓语者”（即不可信的叙述者），似乎纳博科夫作品中的叙述者所提供的信息都给人一种不可信的感觉；而同时纳博科夫又似乎掌握着最终的话语权。他的”呓语者”在喋喋不休，仿佛在戏弄着人们对传统小说叙事者的认识，考验着读者的判断。他的游戏效果也因此得到加强。
仍然以《绝望》和《洛丽塔》为例。《绝望》是纳博科夫的第一部从始至终采用第一人称叙述者的长篇小说。因为第一人称叙述者很容易让读者对叙述意图和真实程度产生怀疑，而被看作是”呓语者”，觉得不可信任。赫尔曼在《绝望》中回忆过去，凭着记忆和想象，有意选取可以公诸于世的片断。因为所有的一切都已发生，他能够根据需要进行这样或那样的选择。赫尔曼就是一位”呓语者”。而且一开始叙述，赫尔曼就承认他是一位颇有才华的演员，一位很有灵感的骗子。这就更增大了他所叙述内容的不可信度，也满足了纳博科夫制谜的需要。所以，赫尔曼的叙事就像是一系列谜语，等待读者去拆解：赫尔曼为什么会执着地认为他有一个”影子”？为什么一定要除掉这个”影子”？他为什么要写下这个故事？赫尔曼的创造者纳博科夫又有什么话要说？等等。而亨伯特在《洛丽塔》中的忏悔式的叙述也同样让人觉得不可信赖，尤其当读者发现讲故事的亨伯特身陷囹圄，在记忆的深涧里翻寻着他无法遗忘过去的时候。能写会道的亨伯特的喃喃呓语考验着读者的发现能力和分辩能力。
当然这样的”呓语者”在纳博科夫的作品中并非都只是第一人称叙述者。《微暗的火》中的金伯特、《普宁》中的”V”也同样不可信任。通过这样的”呓语者”，纳博科夫给读者提供了更加广阔的与其进行互动的空间。
四、结语
纳博科夫的游戏集中体现了他的”为艺术而艺术”的美学思想。他认为不应该把小说家看作是历史学家、或者是土地测量员、抑或是导游。[3](P111)小说的重要功能应该是给读者带来充分的娱乐。在维尔斯利(Wellesley)学院讲授文学期间，纳博科夫在他的课堂上清楚地表述了他对文学的这种认识。他进一步指出：”我并不是说文学艺术不能给读者启迪，助读者上进。文学是以她特有的方式来实现这一功能的。而只有当文学的唯一目标是要推出好的、精彩的作品–是作家所能创造出来的最完美的作品时，她的这种社会功能才能得以实现。”[3](P111)只有可以让读者从中获得无限乐趣的作品才能称得上是”好的、精彩的作品”。无疑，游戏(games and playfulness)可以满足读者享受乐趣的要求。而纳博科夫与生俱来的语言天赋，以及他一生对于语言魅力的着迷，[④]使得他运用语言制造游戏、玩弄文字游戏变得轻而易举。因此，游戏对于纳博科夫而言自然是他作为一个作家为了创作出”最完美的作品”而做出的一种理所应当的选择。
此外，纳博科夫的游戏还表明纳博科夫堪称后现代主义重要代表作家之一。关于后现代主义文学作品，概括起来讲，其主要特色就是注重游戏性效果、开放型结构、叙事的片段性、以及反权威和颠覆传统。通过以上的初步探讨和分析，纳博科夫作品中的这些后现代主义特色显而易见。
参考文献：
[1] 梅绍武，”译者的话”，《普宁》纳博科夫著，梅绍武译。上海：上海译文出版社，1981。
[2] Appel, Alfred, Jr. The Annotated Lolita[M], New York: McGraw-Hill Book Company, 1970.
[3] Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: the American Years[M]. New Jersey: Princeton University Press, 1991.
[4] Field, Andrew. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov[M]. New York: Crown Publishers, 1986.
[5] McCarthy, Mary. “A Bolt From the Blue,”[J] The New Republic, June 4, 1962.
[6] Nabokov, Vladimir. Bend Sinister[Z]. New York: Time-Life Books, 1947.
[7] Nabokov, Vladimir. Lolita[Z]. New York: Vintage International, 1989.
[8] Nabokov, Vladimir. Pale Fire[Z]. New York: Vintage International, 1989.
[9] Nabokov, Vladimir. Poems and Problems[Z]. New York: McGraw-Hill Book Company, 1970.
[10] Nabokov, Vladimir. Speak, Memory[Z]. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1966.
[11] Parker, Stephen Jan. Understanding Vladimir Nabokov[M]. University of South Carolina Press, 1987.
【该文发表于《四川外国语学院学报》2005年第二期】
[①] 笔者所谓的游戏包含两层含义：即读者可以参与的游戏(games)，以及作者自得其乐的文字游戏(word play)。文中需明示其含义处，笔者用英文加以括注。[②] 此处译文参考了于晓丹、廖世奇译《洛丽塔》，长春：时代文艺出版社，2001年。第3页。值得一提的是，在《洛丽塔》之前确实有过”别人”–作者曾写过一部题材近似的中篇小说。纳博科夫在《洛丽塔》的后记中也提到《洛丽塔》最初的灵感出现在1939年或1940年他在巴黎的时候，并写成了一篇30页左右的小说（见Lolita. New York: Vintage International, 1989. p.311.）。这部小说的手稿后来被发现，经纳博科夫之子迪米特里翻译整理，以《妖人》(The Enchanter)为题由G. P. 普特南之子出版公司于1986年出版发行。这一史实正好印证了本文第二部分探讨的纳博科夫喜欢”自我指认”的这一游戏特征。[③] 参见Brian Boyd, Vladimir Nabokov: the American Years. New Jersey: Princeton University Press, 1991. pp.35-92、107-148、166-198.[④] 在布赖恩·伯伊德(Brian Boyd)关弗拉基米尔·纳博科夫的两部长篇传记(Vladimir Nabokov: the Russian Years and Vladimir Nabokov: the American Years)中，多处涉及介绍和描述纳博科夫对于语言的迷恋；纳博科夫自己在其《说吧，记忆》中对此也多有提及。