Yellow Book不是“黄书”

以下是有意思吧上的一帖:英文翻译:yellow book 不是“黄书”。有点儿意思。不过有几个解释(翻译)不太准确。我做了补充。方括弧里是我的修改补充。

sporting house 妓院(不是“体育室”) 【赌场,香艳场所】
dead president 美钞(上印有总统头像)(并非“死了的总统”)
lover 情人(不是“爱人”)
busboy 餐馆勤杂工(不是“公汽售票员”)
busybody 爱管闲事的人(不是“大忙人”)
dry goods (美)纺织品;(英)谷物(不是“干货”)
heart man 换心人(不是“有心人”)
mad doctor 精神病科医生(不是“发疯的医生”)
eleventh hour 最后时刻(不是“十一点”) 【危急时刻】
blind date (由第三者安排的)男女初次会面(并非“盲目约会”或“瞎约会”)
personal remark 人身攻击(不是“个人评论”)
sweet water 淡水(不是“糖水”或“甜水”)
confidence man 骗子(不是“信得过的人”)
criminal lawyer 刑事律师(不是“犯罪的律师”)
service station 加油站(不是“服务站”)
rest room 厕所(不是“休息室”) 【也可以是“休息室”】
dressing room 化妆室(不是“试衣室”或“更衣室”) 【也可以是“试衣间”或“更衣室”】
horse sense 常识(不是“马的感觉”)
capital idea 好主意(不是“资本主义思想”)
familiar talk 庸俗的交谈(不是“熟悉的谈话”)
black tea 红茶(不是“黑茶”)
black art 妖术(不是“黑色艺术”) 【魔术、邪术】
black stranger 完全陌生的人(不是“陌生的黑人”)
white coal (作动力来源用的)水(不是“白煤”) 【似乎也有“白煤”“白炭”一说】
white man 忠实可靠的人(不是“皮肤白的人”)
yellow book 黄皮书(法国政府报告书,以黄纸为封)(不是“黄色书籍”)【电话号码簿】
red tape 官僚习气(不是“红色带子”)
green hand 新手(不是“绿手”)
blue stocking 女学者、女才子(不是“蓝色长统袜”)
China policy 对华政策(不是“中国政策”)
Chinese dragon 麒麟(不是“中国龙”)
American beauty 一种玫瑰,名为“美国丽人”(不是“美国美女”)
English disease 软骨病(不是“英国病”)
Indian summer 愉快宁静的晚年(不是“印度的夏日”) 【可说成“印第安夏”,指干燥温暖的秋季,差不多是我们所谓的“秋老虎”。还有“晚年兴旺”之意】
Greek gift 害人的礼品(不是“希腊礼物”)
Spanish athlete 吹牛的人(不是“西班牙运动员”)
French chalk 滑石粉(不是“法国粉笔”)
pull one’s leg 开玩笑(不是“拉后腿”)
in one’s birthday suit 赤身裸体(不是“穿着生日礼服”)
eat one’s words 收回前言(不是“食言”) 【也是“食言”,“承认错误”】
an apple of love 西红柿(不是“爱情之果”)
handwriting on the wall 不祥之兆(不是“大字报”)
bring down the house 博得全场喝彩(不是“推倒房子”)
have a fit 勃然大怒(不是“试穿”)
make one’s hair stand on end 令人毛骨悚然—恐惧(不是“令人发指——气愤”)
be taken in 受骗,上当(不是“被接纳”)
think a great deal of oneself 高看或看重自己(不是“为自己想得很多”)
pull up one’s socks 鼓起勇气(不是“提上袜子”)
have the heart to do (用于否定句)忍心做……(不是“有心做”或“有意做”)
What a shame! 多可惜!真遗憾!(不是“多可耻”)
You don’t say! 是吗!(不是“你别说”) 【可不是嘛】
You can say that again! 说得好!(不是“你可以再说一遍”)
I haven’t slept better. 我睡得好极了。(不是“我从未睡过好觉”)
You can’t be too careful in your work. 你工作越仔细越好。(不是“你工作不能太仔细”)
It has been 4 years since I smoked. 我戒烟4年了。(不是“我抽烟4年了”)
All his friends did not turn up. 他的朋友没全到。(不是“他的朋友全没到”)
People will be long forgetting her. 人们在很长时间内会记住她的。(不是“人们会永远忘记她”)
He was only too pleased to let them go. 他很乐意让他们走。(不是“他太高兴了,不愿让他们走”)
It can’t be less interesting. 它无聊极了。(不是“它不可能没有趣”)

译者的角色:从“镜”到“灯”

转贴一篇谈论翻译的文章。值得一读。文章原载于《中华读书报》2010年3月3日第18版:

译者的角色:从“镜”到“灯”

张思懿

艾布拉姆斯(M.H.Abrams)曾将两个关于心灵的隐喻放到了一起:一个把心灵比作“镜”,是外界事物的客观反映者;一个把心灵比作“灯”,是一种发光体,也是它所感知的事物的一部分。艾氏将之用以描画西方思想史流脉,可谓妙矣,而若将这对譬喻运用于翻译史上的译者角色的定位,似乎同样不失其神韵。

长久以来,翻译和译者的地位低微,中外皆然,且看赋予译者的譬喻,便知一二。无论是“仆人”、“带着镣铐的舞者”、“翻译机器”,还是“舌人”、“影子”,其主导思想都遵循着“忠实性”原则。翻译的好坏,就在于这面“镜子”能否准确反射出原作的“图像”,译者只是载读者驶向原作的舟车。

中国的翻译传统中,将翻译者称为“寄”、“象”、“舌人”等,莫不有寄托于主体的客体的含义。据钱锺书在《林纾的翻译》一文中说: “南唐以来,‘小学’家都申说‘译’就是‘传四夷及鸟兽之语’。”无怪刘禹锡说“勿谓翻译徒,不为文雅雄”。西方传统里,翻译一道同样罕见正视。英国桂冠诗人的约翰·德莱顿在1697年翻译出版的维吉尔的叙事长诗《埃涅阿斯纪》(Aeneid)的献词中说:“……然而我们只是奴仆,是在别人庄园里辛苦劳作的苦工;我们打理着葡萄园,但葡萄酒却是属于主人的。……”,从而催生了西方译论中著名的“主仆说”。延续同样的思路,法人巴丢(Charles  Batteux)也认为原作者是主人,译者是仆人,语气之强犹如译学右派,译者只能紧跟原作者忠实地再现和反映原作的思想及风格,不能僭越仆人的身份进行创作,否则就会落得鸠摩罗什所辛辣讽刺的境地:“改梵为秦,失其藻蔚,虽得大意,殊隔文体,有似嚼饭与人,非徒失味,乃令呕秽也!”

译者的“镜子”角色,在20世纪初期的结构主义者那里发挥到了极致。结构主义认为文本就是一个一成不变的客体,文本的意义是语言通过规律预先设定的,那么译者所要做的,就是“忠实”地把作者预先设定在语言内部的固定而唯一的意义挖掘出来,达到与原作的“等值”。于是乎,“模式—复制”被视为翻译的潜在规则,译者也就成了一台没有思想的“翻译机器”,所从事的只是机械的语言转换过程,在“忠”、“信”之下自甘庸才。

然而,因为译文根本不可能与原文完全吻合,且常常还会因为囿于原文语言的形式导致译文的神韵全无,在这种情形下,译文便会受到歧视,被贬为原著的一件拙劣的冒牌复制品,而翻译工作也成了一种东施效颦式的模仿。对原著造成的“破坏”,就是意大利谚语 “Traduttore,traditore!”(翻译者即背叛者)的来源。

德莱顿将译者比喻成“带着镣铐在绳索上跳舞的舞者”,形象地说明译者一方面要受到来自原文的束缚,小心翼翼地依着原文的内容,以防从绳子上摔下来,另一方面还要尽力摆出优美的舞姿来取悦观众,舞得漂亮,在有限的自由中通过遣词造句来弥补两种语言文化间的差异,让译文读者领略到原作的优点。事实上,德莱顿对这个“奴仆”提出了更高的要求,不再仅仅满足于传达原作的内容,而是主张译者在翻译中必须体现出原作的风格和艺术特征的同时,还要充分考虑译文的读者和对象。如此一来,译者由原来只需侍奉原作者一个主人,现在又加上了读者这个新主人,陷入了我国翻译家杨绛先生所说的“一仆二主”的境地。译者肩上的担子可谓重矣!

其实,译家在作者和读者之间斡旋的这种处境可以扭转,按新近的翻译理论家们的说法,译家大可摆脱仆人的卑微形象,转而起到一种不可或缺的纽带作用。苏珊·巴斯奈特和安德烈·勒非弗尔曾在他们合编的《翻译、历史与文化》(Translation,HistoryandCulture)一书的前言中说:“理想的翻译可以看成是两种不同文本(文化)间的美满婚姻,它将两者领到一起,和谐共处,同甘共苦。”如果说,从原作到译作,就像是两种文化间的一场联姻,那么译者就像媒人,其使命就是要促成两种不同文化间的婚事。他既要介绍得全面,不能为了让对象方容易接受而有意歪曲被介绍对象的形象,又必须充分了解对象方的意愿和接受能力。由于不同文化间的差异性,在对话中出现碰撞和冲突是在所难免的,所以做媒要讲究策略,否则婚事就会流产。茅盾在驳斥郭沫若重创作轻翻译时曾感慨道:“翻译的困难实在不下于创作,或且难过创作……‘处女’故不易得,‘媒婆’何尝容易做啊!”

说到此,不得不提一笔西方文学史上的“诗人翻译家”传统。罗马人在公元前3或4世纪起,对希腊文化仰慕不已,当时许多重要的文士就兼具“译者”的身份。奈维乌斯,将希腊悲剧喜剧介绍给国人,并从中创造出独树一帜的悲喜剧。恩尼乌斯,在翻译欧里庇德斯作品时随手将希腊音韵转为拉丁音韵,为罗马文学再开新境。

中世纪之交,“诗人翻译家”更是多如过江之鲫,拉丁文《圣经》译者辈出。而文艺复兴一到,诗人文人纷纷钻研古典,哪一个不是用新兴的民族语言译出心仪的古典佳作,从而使得古人的诗行得以风华再现?这一传统一路绵延,引发了上个世纪中期的“寒山热”。寒山的诗作在中国本土默默无闻,经过翻译后,却在美国和日本大热,地位超过杜甫、李白等被中国本土奉为上尊的诗人,甚至成为美国20世纪五六十年代间“垮掉的一代”(The Beat  Generation)青年人的精神食粮。庞德(Ezra Pound)也因其对唐诗的“不忠实”新译,引发了美国的一场新诗运动,唐诗因被赋予的新的文化内涵而有了一个在美国出生的新生命。

可见,译者身份不容小觑。西方民族国家众多,得以攀古纳今,既保留了传统的流脉,又能够不断发展与超越,这是拜“诗人翻译家”的大传统促成。况且,隔代新译不仅意义出新,更和时代文风相关。若按伽达默尔之见,历史即诠释,那么,时代所蕴积的了解,当然也得靠翻译来展现或升级。何况,原文固为语言,也不过是对一种观念的阐述,翻译又何尝不是如此?由是观之,译者与原作者即使不能平起平坐,也应一视同仁,非要划定楚河汉界,争个你高我低,属实无谓。

德里达在《巴别塔》中告诉我们,当上帝驱散人类,变乱其语言时,就已经在一瞬间把翻译这项工作强加于人类,同时又禁止人类翻译。这样一个悖论明确了翻译活动的必要性,却也意味着翻译在绝对意义上的不可能,这就预示了译者地位的尴尬,无怪乎译者在翻译之途上一路的颠沛流离。由“隐形人”到“创造者”,由“镜”到“灯”,译者角色的转化,昭示着其职责不仅仅是忠实反射出原作的内容,更应该以对美的感知与对真理的追求,点亮心灵之灯,唤醒原作的精魂,并不断赋予其鲜活的生命,为人类文化的交流之路照亮途径。

德里达谈哲学、解构、文学、翻译

在选择英语语言文学作为专业方向的研究生中,有不少同学对德里达及其解构主义理论不能够充分理解,所以多有误解,甚至偏见。而这些误解甚或偏见往往源于他们并没有直接去阅读德里达的相关著作,只凭只言片语的道听途说,便心生畏惧,甚至产生厌恶。其实德里达也许并没有那么可怕。而且他的学说所产生的影响(不管你承不承认)已经遍布在文学批评的各个领域——你可以不提及他,但是你不能假装他不存在,更不能否认的深远影响。

所以,正确认识德里达及其理论是极其有必要的。以下是由Mabokov整理摘录的一组德里达言论。在对德里达的认知方面,或许能够帮助到你。

 

关于哲学和解构:

  • 我认为有一种思考理性、思考人、思考哲学的思想。它不能还原成其所思者,即不能还原成理性、哲学、人本身。因此它也不是检举、批判或拒绝。说存在着其他的东西要思考而且以不同于哲学的方式去思考的可能性,并非是对哲学不敬的一种标志。同样地,要思考哲学就必须以某种方式超出哲学:也必须从别处着手。而在解构一词名义下被寻找的正是这种东西。
  • 解构哲学,恐怕就是以那种最忠实、最内在的方式去思考哲学概念所具有一定结构的那种谱系,同时也是从某种它无法定性、无法命名的外部着手,以求确定那被其历史所遮蔽或禁止的东西,而这种历史是通过一些对有利害关系的压抑而成就的。

 

关于解构的本质:

  • 解构是那种来临并发生的东西,不是大学里限定了的东西,它并不总是需要一个实施某种方法的行动者(agent)。
  • 没有无记忆的解构,这一点具有普世的有效性……
  • 解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系:它从哪儿来的,为什么是它获得了今日的霸权地位?其次,解构的责任自然是尽可能地转变场域……解构不是一种简单的理论姿态,它是一种介入伦理及政治转型的姿态。
  • 解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。
  • 解构不是否定这样一个事实。它是一种肯定,一种投入,也是一种承诺。
  • [解构]究竟对什么说是呢?……首先对思想说是,对那种不能被还原成某种文化、某种哲学、某种宗教的思想说是。对生活说是,也就是说对那种有某种未来的东西说是。对要来的东西说是。……对思想、生活与未来来说,不存在终极目的,只存在无条件的肯定。

 

关于文学:

  • 文学这个观念暗示的就是作家有权自由言说,也觉得自己被承认有无论什么都可以说的权力。因此,对我来说在文学与民主制度之间存在着某种有意思的同盟关系,即政府不能干涉,无权限制的那种公开说话、公开出版的权力。即便事实上政府有所干涉,但那总是被认为并被感受为见不得人的,因为文学制度本质上是对这种权力的承认。因此,我觉得文学具有这种与民主制度史、权力史,因此也是与启蒙的关系。从某种角度上看,也是与公开发言权的关系。即便这种权力并不总是得到尊重的,但原则上是这样的。
  • 如今的作家——思想家与作家们常常是权威政体或极权政体的首要打击对象。
  • 我们认为文学,即写作与说话的自由在全世界都是根本性的。因此,这也是严肃对待文学、对待文学事业的一个理由。

 

关于翻译:

  • [翻译对于一般解构来说就是问题本身。]首先是因为翻译就是那在多种文化、多种民族之间,因此也是在边界处所发生的东西。……另一方面,即便在我们自己所说的语言内部,比如我所说的法语,也可以说存在着内部翻译的问题。
  • 哪里有一种语言以上的体验,哪里就存在着解构。世界上存在着一种以上的语言,而一种语言内部也存在着一种以上的语言。这种语言多样性正是解构所专注与关切的东西。
  • 结构哲学,自然就是对某种语言指定某种思想这种局限性的关切。一种语言可以赋予思想以各种资源,同时也限制了它。因而必须思考这种有限的资源。
  • 我想每回我们借助解构挣脱一种霸权并从中解放出来,就重新质疑了一种语言的那种没有被思考过的权威。
  • 正是[语言中]那种抗拒翻译的东西在召唤翻译。
  • 即便最忠实原作的翻译也是无限地远离原著、无限地区别于原著的。而这很妙。因为翻译在一种新的躯体、新的文化中打开了文本的崭新历史。

 

看,谁在说……

1. 德国著名汉学家顾彬坚持认为中国当代文学不够资格归入世界文学的殿堂。他认为最近20年来,“中国作家自己背叛了文学,他们为了赚钱而下海之后,放弃了创作”。他说,“中国当代的一些作家,特别是小说家,他们的语言水平都太低了。……他们没有什么思想,语言水平也太低了。另外他们写作都是匆匆忙忙,莫言的《生死 疲劳》是40多天之内写完的,另外一部作品是90天写完的,一个德国作家一年才能写出100页来,莫言能在两三个月之内写800页出来,从德国的角度看, 他很有问题。”

2. 《铸就偶像:苏珊·桑塔格传》的作者、纽约城市大学巴鲁学院教授卡尔·罗利森在他的这部传记中指出:“苏珊·桑塔格献给美国文化的一大礼物是告诉人们可以在任何地方找到思想界”。该书还强调说,“桑塔格已成为无法逃避的品牌”。

3. 有消息称,为遏制外国文学出版领域侵权频发和粗制滥造,出版界有识之士呼吁——外国文学翻译出版应设准入制。【旁白:好是好,但不知是否实施起来又弄成考一堆证书了事?】

4. 柴静引述刘瑜(《民主的细节》一书的作者)的话说:“很多时候我们对一个事物的看法不同,不是因为我们的价值观或者智力的不同,而仅仅是因为对事实掌握得不同”。

5. 不许联想带三个表的王小峰说:“无耻和无知是双胞胎,当一个人以无耻的方式成名,一定有众多无知的人在鼓噪”。

6. 东东枪说了,“一切美好的东西都是有害的”。

7. 非非的非在她的小八卦里写到:

在twitter上看到一句:路遥知马力不足,日久见人心叵测。

有趣。

我置换了一下:路遥知马力叵测,日久见人心不足。也成立。

中国人民的文字游戏真是好玩得紧。

8. “人是唯一让人脸红的动物”——《东方文化西方语》的翟华的一篇文章标题。据说源出马克吐温对达尔文理论引申:Man is the only animal that blushes. Or needs to(“人是唯一会脸红的,也应该脸红的动物”)。

谢天振:2008年翻译文学一瞥

 转载谢天振老师的长文一篇,谈我国文学翻译30年来的发展。(原载《文景》2009年第一、二期合刊)

                       谢天振:2008年翻译文学一瞥

2008年正好是我国改革开放三十年,在这样一个具有特别的历史纪念意义的时间,编选2008年的翻译文学卷,一种特别的感触在我心中油然而生。我情不自禁地回想起这三十年来我国外国文学译介所经历的曲折,所跨越的坎坷,所取得的辉煌。

   我清楚地记得,1978年年底,国内第一本专门介绍国外通俗文学的杂志《译林》创刊,乘当时全国各地的电影院正在热映电影“尼罗河上的惨案”之际,《译 林》创刊号不失时机地推出了同名长篇小说的译本,引起读者热烈反响,几十万册的《译林》一销而空。为满足广大读者的需求,后来不得不一版再版。我当时也是 第一次读到当代西方的通俗小说,那种新鲜感和刺激感,至今记忆犹新。翌年,浙江人民出版社把解放后已经绝迹了几十年的解放前傅东华翻译的美国通俗文学名著 《飘》重新印刷出版,从而再次引发读者对西方通俗小说的阅读热潮。文革期间,我的一位朋友曾把一本已经翻烂了的《飘》的上半本偷偷借给我看,但要我第二天 就得归还,因为后面还有很多人等着要看。我于是花了整整一个晚上,通宵未睡,终于把这本书看完了。但因为只看了上半本,女主人公郝思嘉后来的命运究竟如何 了,一直让我牵肠挂肚,心痒难熬。为此我在文革中开始自学英语,希望以后有机会阅读《飘》的原文,以一解心头之渴——当时根本不敢指望今后还有可能读到 《飘》的全译本。因此当我排着长队,终于购得完整一套三本的《飘》的中译本时,我的兴奋之情简直难以言表。

  然而,如果说《尼罗河 上的惨案》和《飘》的出版,还仅仅是突破了“外国通俗文学不能翻译”这个禁区的话,那么1980年代初陆续推出的袁可嘉等人主编的四卷八册《外国现代派作 品选》和著名英国作家D.H.劳伦斯的长篇小说《查特莱夫人的情人》,突破的就是另两个更为敏感、也更为森严的禁区了。前者译介的是长期以来一直被视作颓 废、腐朽、没落的西方资产阶级文学的典型代表——西方现代派文学作品,后者涉及的则是长期以来讳莫如深、不敢越雷池一步的一个文学题材——“情色与性”。 1980年代初,尽管改革开放的春风已经初度神州大地,但春寒料峭,乍暖还寒,中国文艺界几十年极左思潮的影响积重难返。所以,《尼罗河上的惨案》和 《飘》出版后不久即有国内一位外国文学界的“大人物”上书中央有关领导,斥之为“我国出版界的堕落”;萨特的存在主义名剧《肮脏的手》尽管克服了重重阻力 在上海的《外国文艺》上得到翻译发表,但它在舞台上却仍然难逃厄运——公演没多久就被禁演;而《查特莱夫人的情人》一书全译本的出版带来的后果则更为惊人 和严重:它让南方一家出版社因此而遭受到了“灭顶之灾”——被吊销出版资格!

  不过以上所述,仅仅是1980年代初我国外国文学译 介所经历的一些曲折而已。随着改革开放越来越深入,一个又一个的禁区相继被打破,我国的外国文学译介也取得了越来越辉煌的成就。这只要看一下我们这本自 2001年起每年编选出版的“翻译文学卷”后面所附的当年出版、发表的数以千、万计的翻译文学书目和篇目,即不难窥见今天我们国家的外国文学译介事业是何 等的兴旺和繁荣。可以说世界上主要国家的重要优秀作家作品,无论是古典的还是当代的,几乎都得到了全面、及时的译介,有时候我们甚至走在了时代的前面。以 今年的诺贝尔文学奖得主法国作家勒克莱齐奥为例:早在十年以前,上海译文出版社就已经翻译出版了他的代表作《诉讼笔录》,而我本人也同样早在十年前就把他 的长篇小说《流浪的星星》收入我主编的“当代名家小说译丛”,交花城出版社出版。同时收入这套“译丛”的还有去年的诺贝尔文学奖得主莱辛的中短篇小说集 《一个男人与两个女人的故事》。

  具体说到2008年翻译出版、发表的外国文学作品,同样是数量众多,内容丰富,形式各异。但首先 引起我兴趣的还是那些带有中国文化因素的作品,如著名德国剧作家布莱希特的日历小说《奥格斯堡灰阑记》(外国文艺4)和美国作家尤金迪斯的短篇小说《逼真 的记忆》(外国文学4)。

  布莱希特一向对中国文化很感兴趣,他的创作也多富有中国文化的因素,如他的戏剧作品《四川好人》和《高 加索灰阑记》。但中国读者多知道他的《高加索灰阑记》改编自中国的元杂剧《包特制智勘灰阑记》,却较少知道布莱希特还写过这样一篇相同题材的小说。小说 《奥格斯堡灰阑记》与剧作《高加索灰阑记》的情节可谓如出一辙,都是描写一个富家妇人在暴乱时为了财产弃下自己亲生儿子不顾,幸亏善良的女仆不顾自己安 危,历尽艰辛,才把孩子保护下来。后来由于生父去世,孩子享有财产继承权,于是为了这一笔财产,那位当初弃子的生母又要来争夺孩子,而女仆出于对孩子的深 厚感情也不愿放弃孩子。于是法官着人在地上用粉笔画了一个大圈(即灰阑),并要求两个女人各拉住孩子的一只手一起站在圈内,在听到他命令“拉!”后,就各 自开始用力把孩子向圈外拉。看中孩子的财产继承权的生母自然是把孩子死命地往外拉,而对孩子深含感情的女仆为了孩子免受痛苦,只好放手。法官由此判定,孩 子应该归女仆。饶有趣味的是,与据以改编的元杂剧相比,在《包特制智勘灰阑记》中,争子之战发生在一家大户人家的正室妻子与生母小妾之间,获胜者是生母, 彰显的是生母对孩子的亲子之情;而在布氏的小说以及戏剧中,获胜者全都是非生母。人物身份的颠倒显然进一步强化了布氏作品对“为了钱财连亲生孩子都不要了 ”的富家女人的鞭挞力量,从而也赋予了作品别样的力量和意义。

  美国作家尤金迪斯的短篇小说《逼真的记忆》中的中国文化因素也很明 显:男主人公出生在波兰边界的一个小镇,后移居德国柏林,却是在中国的北京得到了一个“上海屁墩”这样一个绰号,并且在中国他也确实呆过一段时间——在北 京一所艺术院校进修。不过,与上述布氏作品不同的是,对于这篇后现代小说来说,作品中的这些中国文化因素只是给小说增添一点东方色彩、异国情调而已,对作 品的主旨来说并无实质性意义。小说通过“我”的叙述逐步展示了“上海屁墩”这个颇富个性的摄影艺术家跌宕起伏的命运。但与此同时,“我”的回忆给读者一种 似真似幻的感觉,既真实清晰,又虚幻模糊。小说的标题其实就隐含着某种反讽的意味:记忆是人类独具的能力,然而现实生活中的记忆是否有可能做到真实逼真 呢?这也正是这篇后现代小说的主旨所在:当今社会中人类生存状态的一种不可捉摸性。

  同样致力于揭示当代社会中人类生存状态的荒诞 性的还有当代英国作家拜厄特的小说《流浪女》(译林6):一个不善与人沟通、与人交际的公司高级职员的夫人达芙妮参加了一个出国旅行团,就在回国前几小时 导游把旅行团带到一个大型超市“好运大卖场”购物。然而进入大卖场后不久的达芙妮尽管一直在照着标示“出口”的方向走,却发觉总也找不到出口。“电梯的指 示灯显示的明明是‘下’,结果却是‘上’。楼梯井没有窗户,底层无论如何都找不到”。她想给旅馆打个电话,发现钱包和信用卡都神秘地失踪了,再后来,连护 照也不见了。“她开始在大卖场里奔跑,结果袜子扯开了一个大洞,从脚面一直裂到了小腿,皱巴巴的,像脱落的皮肤。”肮脏、邋遢、衣冠不整的形象终于引来了 警察的干预:“像你这样的人是不允许进来的。”那个警察甚至拿警棍戳她,命令她:“请离开这里!”——一个公司白领的太太,片刻之间居然就沦落成了一个流 浪女!这篇小说篇幅不长,仅两千余字,但结构紧凑,情节流畅,成功地将传统与现代熔为一炉。

  《逼真的记忆》和《流浪女》让我们联 想到西方现代派和后现代文学作品的一些共同特点,诸如对当代社会中人所面临的无奈、荒诞、残酷、虚幻等的展示,以及(尤其是在小说中)在叙事手法上打破传 统方式、淡化故事情节、故意给人以一种无序的印象等。然而从近年来国际文学发展的最新走向中我感觉到,经过了一个多世纪的探索和发展,现代派和后现代文学 创作似乎已经开始出现疲态,曾经热衷于现代派或后现代创作实验的作家现在正在向传统的叙事手法回归,转而致力于构造一个精致耐读的生活故事。西班牙当代作 家胡安·何塞·米利亚斯及其小说《劳拉与胡里奥》(世界文学3)也许可视作这方面的一个代表。正如该小说译者周钦所说的,作为“68年一代”的代表人物, 米利亚斯的变色龙似的创作手法,他的生活流写作、无主题写作、元小说写作等等,曾经引起读者的普遍关注。然而,“时隔近二十年,我们在其新作《劳拉与胡里 奥》里看到了米利亚斯明显从理论走向了故事,从追求理论探讨(或演绎)的实验到对故事情节的重视”。在这部小说里,我们看到了当今小说难得一见的丰富、曲 折、而又动人的情节。小说悬念不断,高潮迭起,同时又极富时代特征:小说中男女主人公的婚姻和婚外恋都与因特网有着极其密切的关系,而当今网络时代的电子 邮件在这幕极具讽刺意味和戏剧效果的悲喜剧里也扮演着一个推动情节发展的不可或缺的角色。

  米利亚斯的同胞西班牙女作家罗莎·蒙特 罗在评价米利亚斯创作风格的上述转变时说了一句话:“回到情节,回到小说本身,回到讲故事的乐趣。”这句话也可以用来解释为什么时隔那么多年,而我们今天 的译者和编者,仍然那么饶有兴致地翻译、发表大半个世纪前美国女作家艾迪斯·沃尔顿创作的短篇小说《罗马热》(外国文艺4),因为读者喜欢精致耐读的作 品,而这篇小说的魅力正在于它高超的讲故事技巧。小说的故事其实非常简单:两个女人纠缠一个男人,一个男人周旋于两个女人之间。阿丽达与斯莱德订婚时怀疑 女友格丽丝和自己的未婚夫有染,为了惩罚她,阿丽达冒充斯莱德给格丽丝写了封信,约她晚上在古罗马斗兽场见面。格丽丝回了信,信落到了斯莱德手里,两个人 当晚见了面。阿丽达以为自己捉弄了格丽丝,令她在寒风中苦等了一夜并为此发了烧,虽没死掉,但精神已垮,最后匆匆嫁人,为此得意了二十多年。二十五年后, 阿丽达得知了真相,原来正是自己的那封信促成了自己的丈夫和另一个女人的恋情,并使其开花结果。这篇小说的情节并不复杂,但作者超乎寻常的叙述方式却让这 个并不新鲜的三角恋故事读起来仍然能引人入胜,令读者难以释怀。作者让两人女人在二十五年后重逢于罗马,而那个她们爱了二十五年的男人却从没有出场,二十 五年前的那一幕是在两个人的对话中逐渐拉开的。如果说整个故事是一张大网的话,那么小说中两个女人的对话就是纺织这张大网的经纬,故事则在纺锤的来回穿梭 中向前发展,让读者一会儿走进过去,一会儿又回到现在。

  当然,情节也好,技巧也罢,文学作品真正能打动人的却并不是情节或是讲故 事的技巧,而是通过情节、技巧传递出来的人的情感。因此,凡是包含感情的文学作品总是能让读者爱不释手。日本作家川本三郎的《航班停飞之后》(译林1)和 越南作家阮氏秋惠的《天堂的眼泪》(译林2)就是这样的小说。前者描写一对老夫妻外出旅游,恰遇航班停飞,要第二天才能成行。刚从报社退休下来的隆夫与他 的老伴纪子商量了一下,反正他们一早出来还没来得及吃早饭,就不要急着回家,索性先去一家有名的荞麦面馆共进早餐。以前纪子老是听隆夫说这家面馆如何如何 好,但隆夫忙于上班,一直没有时间带纪子去品尝这家面馆的面条,现在正好可以如愿。离开荞麦面馆后,隆夫想起这附近有一家小店居酒屋很有名,里面的菜又好 吃又便宜,于是提议去那里喝花啤酒。这个提议正中纪子下怀,因为纪子受其父亲影响倒是比较喜欢喝酒的,但平时隆夫忙着上班,所以总是只有她一个人在家喝闷 酒。品尝了居酒屋的美酒佳肴,隆夫又提议带纪子去看“荒川全景图”。荒川虽然不是什么有名的旅游景点,但也别有一番景象:两岸芦苇丛生,天空飘着淡淡的几 片云彩,一阵小雨过后,河对岸烟雨迷蒙,而河这边却阳光明媚。老夫妻俩沐浴着阳光,欣赏着河上的绮丽风光,心中不禁暗想:“吃立食荞麦面条,喝花啤,游荒 川,到了这把年纪却一下子同时体验到三件从未体验过的事情,这都该归功于飞机停航呀!”小说并没有跌宕起伏的情节,文字平白如话,但就在这娓娓而道的叙述 中,老夫妻俩朴实深厚的感情却跃然纸上,感人至深。相比较而言,后一篇越南作家的小说给人的则是一种非常沉重的感觉:一位母亲不愿意她的女儿重复她不成功 的人生——因轻信男人而遭到欺骗,但十六岁的女儿却执迷不悟。母亲因骑自行车追寻女儿而遭遇车祸死亡,但仍心系女儿。她化作了风,化作了雨,拼命地吹,把 雨滴洒在女儿脸上,但女儿仍然陶醉在那个骗子男人的亲吻之中,不顾寒风在身边呼呼地刮着,更不知道那飘洒在她脸上的雨滴是来自她母亲“天堂的眼泪”。

   同样让人感觉沉重、甚至沉重到令人喘不过气来的是日本作家中村文则的小说《泥土中的孩子》(外国文艺2)。这篇获日本2005年第133届芥川奖的作品 基于作者在东京的打工生活体验。小说主人公“我”从小给父母遗弃,由亲戚领养,在长大过程中饱受虐待,甚至被活埋在土中。成年后,他当了出租车司机,与一 个有着同样境遇的女人同居,由于少年时代的阴影,他始终有一种寂寥和恐怖的逼迫感,内心对过去的经历穷追不舍,常常渴望由自己去引发暴力的侵袭,生活于对 死的追求之中。最近几十年来,日本文学中以性和暴力为主题的作品可谓比比皆是,但中村文则的小说在展示暴力的同时,能够凸显社会的伦理问题,这就显得难能 可贵了。

  俄罗斯当代作家尤里·马姆列耶夫《飞行》(外国文艺2)等四篇短篇小说和美国作家雷蒙特·卡佛的短篇小说《软座包 厢》(上海文学5)让我们认识了另一类现实主义文学作品:前者被称为“玄学现实主义”,后者被称为“肮脏现实主义”(但更多被称为“极简主义”)。这两种 现实主义文学作品自然与我们熟识的现实主义文学大相径庭。马姆列耶夫笔下的人物,正如译者指出的,都是一些言行怪异的人,似乎都生活在奇怪和可怕的世界 里。这些人物同时又是思想家,他们的探索不为别人所理解,以至于在旁人看来,他们无异于疯子、傻子和白痴,总之是不正常的人。但读者如果细细品味这些身处 困境的人的思想探索,可能会发出某种赞同甚至共鸣。这些独来独往的、孤独的主人公大多似乎不与周围的现实中人发生多大瓜葛,然而在思想上却与很多现实中并 不存在的虚幻体存在交往、争论甚至交锋,如死神、幻象和魔鬼之类的虚幻体,好像他们只有在与自己幻想出来的幻象打交道时才能证明自己的存在价值。马姆列耶 夫的作品往往吸收俄罗斯民间文学和经典文学某些因素,借用或改编这些故事或情节,借古讽今,在看似简单的叙述和怪诞的情节中传达出深刻的寓意和永恒的哲 理。譬如在小说《飞行》中,任何鸡毛蒜皮的小事都会引起主人公对生活感到厌倦:因为找不到袜子,他就想上吊自杀,因为在餐厅里久等服务员不来,他就拔出手 枪朝自己开枪,结束了自己的生命。

  尽管属于另一种风格,但在某种程度上,美国作家卡佛的《软座包厢》与这位俄罗斯作家的作品似也 存在某种异曲同工之妙:迈尔斯八年前与自己的妻子分手,并与儿子闹翻——他怀疑是儿子不怀好意的干涉才使他们夫妻关系恶化乃至分手的。但几个月前他收到了 儿子的来信,称他去年一直住在法国,在斯特拉斯堡的一所大学上学。经过一番深思熟虑,他给儿子回了封信,谈到他想去欧洲作一次小小的旅行,问儿子想不想在 斯特拉斯堡的车站见他一面。收到儿子的回信后,他便坐上了头等火车的软座包厢,横穿法国,去斯特拉斯堡看望儿子去了。途中,他先去了罗马、威尼斯,还去了 米兰。然后他便坐在软座包厢里,一心期待着此次旅行的高潮——在斯特拉斯堡车站与儿子的见面。期间他离开包厢去了一次厕所,回到包厢后发觉他放在大衣内准 备送给儿子的一块昂贵的日本手表不见了。问了同一包厢的男人,却毫无结果。他突然觉得,自己并不想见儿子。火车在一个站台停下了,迈尔斯没有发现儿子,他 觉得可能是自己睡过了头,也可能是儿子像他一样临时改变了主意。他登上了一节二等车厢,越过一排塞满了人的车厢,想挤回他自己的包厢。当他走进包厢时,突 然发现这不是他原先的包厢,原来他的那节车厢在他被挤在二等车厢时已经被卸掉了。他坐在包厢里,觉得窗外的风景正飞逝着远离自己。“他知道,自己正赶向什 么地方,但至于方向是否正确,那要等上一会儿才能知道了”。美国的评论家们给予卡佛的创作以很高的评价,认为他的极简主义“终于带着美国的叙事文学走出了 1960-1970年代以约翰·霍克斯、托马斯·品钦及约翰·巴斯为代表的后现代主义超小说的文字迷宫,而找到了一个新的方向”。

   法国著名科幻小说作家皮·博尔达日的《剁掉我的左手》(世界文学3)是一篇紧张、刺激、充满悬念的科幻小说,但又是与我们中国读者印象中的科幻小说完全 不一样的科幻小说。作者把故事发生的时间挪到了未来,但演绎的社会问题却仍然是现代的。一个穷困潦倒的无业人员“我”受其同居女友的怂恿,同时当然也是受 高额金钱的诱惑,报名参加了一个名为“追逐真人的游戏”:他得在一个名为“挨宰镇”的一个街区呆一个晚上,从子夜到凌晨五点,届时有四个人,各人手持一支 有两发子弹的步枪追逐他。如果他能平安脱险,那他就能得到两万欧元的丰厚回报。游戏开始以后,他马上发觉事情并不像他想象的那么简单,因为无论他躲到何 处,逃到哪里,那四个枪手总能找到他。危急之中,他终于醒悟,原来是他的同居女友出卖了他出生时就植入他的左手的生物芯片接收密码,这个芯片里有他的身 份、健康卡、银行交易、购物、传输码、连接码、航空及太空旅游、驾驶执照、上网连接等各种信息。认识到这一点,他当即做了一个大胆的决定:剁掉自己的左 手,以抹去他在世上的踪迹。他潜入一家住户,在一个护士小姐的帮助下,毅然决然地剁掉了自己的左手,护士小姐则帮助他把剁下的左手扔进远处的河中,让那四 个枪手误以为他已经溺水而亡,从而放弃追杀。故事的最后,护士小姐对主人公说,要带他去火星,因为“在那儿所有的梦想都是允许的”。

   在2008年翻译发表的外国作家的散文中,英国作家莱辛的《小小的个人声音》(世界文学2)和美国作家爱·劳·多克托罗的《经典》(世界文学5)两文给 我留下了深刻的印象。作为一名具有高度责任心的小说家,莱辛特别重视文学应负的使命,用她的话来说就是“艺术家要有担当”。她认为,“读小说为的是寻求启 迪,为的是拓展对人生的感悟”,为的是“了解时世”。她觉得,“小说就应该这样读”。在文中,莱辛大力推崇托尔斯泰、司汤达、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、 屠格涅夫、契诃夫等现实主义作家的作品,认为他们的小说是“19世纪文学的最高峰”。她认为,“现实主义小说,现实主义故事,是散文作品的最高形式,远高 于表现主义、印象主义、象征主义、自然主义或其他任何主义,也远非它们所能比拟”。莱辛经常重读《战争与和平》或《红与黑》,但她在文中也坦然承认,她重 读这些书“不是在寻找重温旧书的快乐”,也“不是在寻求对传统价值观念的再度肯定”,因为其中有很多她“也不能接受”。她要找的,是“那种温暖、同情、人 道和对人民的热爱”,“正是这些品质,照亮了19世纪文学,使那些小说表现出了对人类自身的信心”。

  多克托罗的《经典》是一篇不 多见的谈论经典歌曲的散文。文章触及到一些与歌曲有关的问题,诸如“歌曲里是什么使之有别于言说,甚至是诗性的言说?是什么使话音成了歌声?说话的音调如 何变为音符的,本来是说出来的词怎么就唱了出来?”等等。作者指出:“我对歌曲想得越多,它们就越变得不可思议。它们作为某些时期的精神史留存在我们心 里;凭着歌词和一行行旋律,它们有能力再现战争及其他灾难、精神历程、经验的收获,还有,如同祈祷一般,超越损失的抚慰。它们缔造了各个民族。不论是企图 守住政权的保皇党还是要造反的革命党都要想从歌曲里寻求力量。”作者说:“当一首歌成为经典时,它可以从自己的一个组成部分出发进行自我复制。就算你仅仅 在背诵歌词,你也会听到旋律。而如果你哼唱旋律的话,那歌词也会油然心生。……我们生活中每个时期的经典之作都像索引一样保留在大脑里,等待着被全部或部 分地从记忆中召回,或者实际上有时是不请自来的。再没有什么东西能如此突然和强烈地将我们过去的面貌、感觉和气味唤出来。我们在内心的隐秘之处将经典歌曲 作为我们行为与关系的所指。”

  另一位美国作家巴巴拉·埃伦赖克的散文《崇尚忙碌》(译林3)尽管篇幅不长,倒是把当代社会中产阶 级人士那种忙碌相刻画得惟妙惟肖、淋漓尽致:“对于男性和女性人士来说,忙碌已经成为中产阶级上层地位的重要标记。现今,没人会承认自己还有什么业余爱 好,尽管同时拥有两个或更多的职业——比如说,神经外科学和艺术品经销商—— 倒并不少见。……那些戴着耳机正在慢跑的小伙子并不是在听摇滚乐,而是在听国际金融原理或速效管理讲座的录音。我还从报刊上获悉,连吃饭都已经改称为‘啃 食’了——有人在意识清醒的情况下,囫囵呑枣地咽下自己也不清楚是什么食物的同时,正在起草一份法律文件,还在用电话哄骗一个客户,而在野心膨胀的情况 下,甚至还在书桌底下按摩自己的小腿。”但作者描述这些忙碌相的目的倒不是为讽刺这些中产阶级人士,而是出于一番好心。作者提请他们向那些真正成功的人士 学习,那些具有开拓精神的科学家、创作畅销小说的作家以及主要新软件的设计师,总的说来,“他们都不是那种不停地看手表、不停地在小纸条上写‘要做的事项 ’的人”。作者更精辟地指出:“真正成功的秘诀在于:他们在年轻的时候已经学会怎样使自己不忙。”

  2008年翻译发表的诗歌作品 中,我首先看中的是由中国诗人北塔翻译、美国非裔黑人诗人阿法·迈克尔·威佛(中文名蔚雅风)的“诗七首”(外国文学1)。作为美国当代最重要的诗人之 一,威佛的诗表现出超越种族差异以及意识形态层面的意图和能力。他会讲中文,到过中国,对中国文化、尤其是道家思想情有独钟。“诗七首”中的一首诗“小路 ”就是描述他在河南一所寺庙中漫步的美妙体验:“……石头要花更多的时间来弄明白/自己身上互不相连的凹槽和斜面,/从不同的角度斜入光中,一面斜向月, /一面斜向云。”有论者指出:“在这首诗中不仅能够体会到淡泊而静谧的中国色彩,而且也能体会到威佛因陌生感和自身深度而带来的全新感受,例如此处他对石 头的刻画与理解,不仅精确细微,而且将读者引向更高的审美维度,尤其对中国读者来说,威佛发现的情境不仅是结实的,而且也是新鲜的。”

   接着,我又发现了罗马尼亚当代诗人尼基塔·斯特内斯库的“诗十一首”(外国文学2)。斯特内斯库的诗歌创作正好与我前面谈论西班牙当代作家米利亚斯的最 新创作的话可以呼应。如果说米利亚斯的小说《劳拉与胡里奥》表明了小说家对情节和讲故事的乐趣的回归,那么斯特内斯库的诗不无巧合地透露出诗人们开始从注 重诗歌的实验性而回归到关注诗歌的本质。正如评论者所指出的,这位享有世界声誉的罗马尼亚诗人诗中“没有那种无休止的形式上和语言上的实验,……他保持和 发扬了传统抒情诗歌的明朗与简净,而更多的是从生活本身来提炼诗意,来表达人生的意蕴”。读斯特内斯库的诗,可以让我们想起普希金,想起密茨凯维奇。

   发现弗·迪伦马特的《深秋的傍晚时分》(世界文学1),于我来说是一个意外的惊喜。大约在二十多年前我就已经读过迪伦马特的小说《法官和他的刽子手》, 那种缜密周全的结构布局,紧张揪心的情节故事,出乎意料、却又能让人回味无穷的结局,让我一下子就记住了这位瑞士著名的剧作家的名字。而眼前的这篇广播剧 依然保持着迪伦马特一贯的创作特色:独树一帜的悖谬思维方式,怪诞奇特的表现手法,既充满奇思妙想,又包含着深刻的人生哲理。读这样的作品,真的是一种享 受。

  (《21世纪中国文学大系2008年翻译文学》即将由春风文艺出版社出版。

LARP·拉普

学一个新单词:LARP=Live Action Role Play。既可用作动词,也可用作名词。是指真人扮演动漫人物的现场形体动作表演。翻译的话,我看可以选择音译:“拉普”比较靠谱。你说呢?