【转】消逝的表演:纳博科夫和历史剧

消逝的表演:纳博科夫和历史剧

译者:Somewhere 原文作者:Alisa Sniderman

【转自译言】

17104239_50513在小说《庶出的标志》(1947)的引言中,弗拉基米尔·纳博科夫如下写道: 

我不“真诚”,我不“挑衅”,我不“嘲讽”。我既不是“道德说教者”,也不是讽喻者。政治、经济、原子弹、原始而又抽象的艺术形式、整个东方世界、苏联俄国“解体”的迹象、人类的未来等等,令我极其无动于衷。

纳博科夫绝不陌生二十世纪的政治惨行。1919年,他和刚成立的家庭登上一艘恰好名为“希望”的航船,驶出塞瓦斯托波尔,从此逃离出正处在大革命中的俄国。1937年,他躲开了希特勒领导下的德国,逃往法国。1940年,就在巴黎沦陷纳粹的几周前,他带着犹太妻子和儿子,登上巴黎最后一班驶往纽约的法国邮轮。因此,他坚持他的艺术独立于政治和社会,是事实,还是虚构?在《弗拉基米尔·纳博科夫不为人知的过去》一书中,Andrea Pitzer认为,这样的声明只不过是纳博科夫公开外表的一部分——“温文尔雅、有魅力的见多识广的人,不会遭到历史的抹煞或轻蔑。”Pitzer呈现在我们面前的纳博科夫要比他公开引导全世界相信的那样更倾向过去,他记录下的事件“已经完全遗落在公众的记忆范围之外,默默无闻。”Pitzer尤为感兴趣的是寻查出纳博科夫怎样运用他的艺术来安插集中营的指代。为了证明她的观点,她按时间顺序记录下的历史事件,在纳博科夫的生命历程中一一呈现,表明纳博科夫的作品如何“折射”出这些事件。虽然结果是一项值得钦佩的史料研究作品,然而,不走运的是,纳博科夫的艺术仅仅成了捕捉历史的仪器——这种英雄主义行径只会引出一个疑问:如果你想做的只是记录下事件,那么又何必大费周章地写小说呢?Pitzer认为,纳博科夫发明出一种新的与众不同的方式记录下非人的行径和充斥暴力的历史,将他的过去隐埋在他的艺术中,等待着读者的发掘。

如果Pitzer是对的,为什么纳博科夫如何晦涩?Pitzer引用了纳博科夫著名的结论,即艺术是艰涩的,应该挑战读者。但是,如果纳博科夫有意在小说中隐藏历史信息,作为对他的读者的一项挑战;那么,他要么因为告诉他们不要寻找历史方面的内容而是一个悲观主义者,要么他非常喜欢逆反心理。在《庶出的标志》中,纳博科夫劝阻读者不要将此书视为一部政局动荡的小说。他写道:“《庶出的标志》里的故事并不是发生在可怕的警戒状态下的生与死的故事。”但是,Pitzer援引纳博科夫前言中的语句来论证,作者直接将《庶出的标志》里的世界与他生活的极权主义国家联系起来。他称这些国家为“专政与酷刑的世界、法西斯主义世界、布尔什维主义者的世界、庸俗思想者的世界和脚踩长靴的猢狲的世界。”放在原文语境中,纳博科夫的原话是这么说的:“我们所有人都了解的愚蠢而又卑鄙的统治,毫无疑问,可能会直接在镜中留下赫赫而又明确的映像:专政与酷刑的世界,并在我的生命进程中,始终触动着我。”在纳博科夫看来,过分阅读这些映像,就会让这些愚蠢卑鄙的统治操控艺术的领域,这个唯一能宣布真正独立的天堂。

弗拉基米尔·纳博科夫给那种痴迷于在小说中寻找政治、社会提示的读者起了一个专门的用语——“冷峻的读者”。这种“冷峻的读者”在阅读《庶出的标志》这部人们广泛认为纳博科夫最具政治意味的作品时,便“为了人类的利益”而落进了圈套。讲授果戈理的短篇故事《外套》时,纳博科夫会评论道:“冷峻的读者”想当然地认为果戈理的主要意图是“诋毁恐怖的俄国官僚体制。”这样的阅读也不完全错误。只是,在纳博科夫看来,他和果戈理的艺术所围绕的“远不止于此。”薇拉·纳博科夫曾提到,“纳氏的每一本书都是对专政、任何形式专政的重拳出击。”在《文学讲稿》中纳博科夫提醒着我们,“艺术作品始终创造着新的世界,”“跟我们所了解的世界没有任何明显的联系,”他不是鼓吹作家为了炫耀的目的而运用他们风格化的才具。对纳博科夫而言,再没有比艺术拒绝成为服务社会的工具而更沉重地打击专政了。

如今,我们可能不会赞同纳博科夫有关文学的看法以及他对写作和评价文学作品的方式。(他无所顾忌地对一长串人们视为伟大的作者名单嗤之以鼻。)事实上,我们可以随心所欲地阅读纳博科夫,即使有违他的美学精神。正如《微暗的火》中金波特所言:“不论好坏,只是评论家才有话语权。”而Pitzer的书,除了评论之外,显然是出于爱好而付出的努力,是纳博科夫的狂热读者进行的个人探索。正如Pitzer在书的引言中坦承,她十分反感纳博科夫对他的角色使用的刻薄言辞,希望能够“从纳博科夫那里发现他对自己的创造的爱的感觉。”因此Pitzer翻找档案,然后发现了一个她能和平共处的纳博科夫。出于鼎盛状态的Pitzer通过一丝不苟的研究,展现出重建纳博科夫生活和写作的历史年代的潜力。阅读到纳博科夫面临不利情形时十分引人入胜,这位Pitzer恰如其分地将他称作“历史上的侯蒂尼”(译注),先是运用“隐身术”抽身离开俄国,后来以同样的方法离开欧洲大陆。正是碰上了许许多多的巧合和他人的善意之举才令纳博科夫安全抵达美国。虽然Pitzer不时提到的“遗忘的历史”或许听上去有点夸张,不过,公平点说,今天的读者可能并不熟悉纳博科夫生活时代的全部历史事件。比如,当纳博科夫在《说吧,回忆》中提到索洛夫基劳改营,或者Lubyanka dungeon时,Pitzer的解释就能为读者提供一些有用的背景知识。因此,这项研究证明了纳博科夫的确将历史线索隐埋在他的小说里?是。也不是。与单纯地记录史实的做法相反,纳博科夫通过自己艺术的棱镜,有意将历史转型。阅读他的作品,严肃而又专一地寻找历史线索,正好越过了这种艺术的魔法。

纳博科夫并不总是掩埋历史。他也会非常直白,饱含心酸,正如描述普宁回忆初恋情人Mira Belochkin:

他必须得遗忘——因为他是没法活着回想起那位优雅、脆弱而又温柔的年轻女人,她的眼睛,她的笑靥,还有背景中的花园和白雪;回想起她被带上了一辆牛车,拉到灭绝集中营,然后心脏受到苯酚注射而死。他曾听到,在岁月的尘埃下,在他的双唇下,那颗受到注射的温柔的心,悸动的声音。

历史的确潜伏在纳博科夫小说的边厢,但是他却从没给过历史中心的舞台。比如,纳博科夫短篇小说《菲雅尔塔的春天》中政治逃亡的叙述者拐弯抹角地提到俄国大革命是“左翼剧院轰隆隆响的后台。有趣的是,Pitzer自己运用剧院的隐喻叙述二十世纪的历史(“其他的悲剧正在边厢里等待。”),以此表明考虑艺术和历史之间联系着的一种可能方式——纳博科夫对剧院的兴趣。

在纳博科夫全部作品的光环笼罩下,他的戏剧作品却鲜有发掘。不过,他首期主要作品当中就有一出戏剧——《莫恩先生的悲剧》。这出戏剧写于俄国,当时纳博科夫年仅24岁,并在1923年至1924年间的冬季生活在布拉格。因为写于十月革命的影响还未消退的时期,所以这出戏剧在纳博科夫有生之年从没得到出版或上演。1997年,《莫恩先生的悲剧》在纳博科夫去世后出版在俄国文学期刊Zvezda上。现在这出戏剧经由托马斯·卡珊和Anastasia Tolstoy翻译成精彩的英文后,首次在美国上演。虽然在2012年夏天就已在英国上演过,然而莫恩没有激发出类似2009年媒体对《劳拉的原型》狂风暴雨般的狂热。不过,这出戏剧依然是颗宝石,值得我们关注。如果未完成的小说《劳拉的原型》向世界展现出纳博科夫天赋中最后的琥珀,那么,《莫恩先生的悲剧》则闪现出他才华横溢的最初火花,并在后来诸如《微暗的火》(1962)等作品中发展壮大。不过,《莫恩先生的悲剧》不仅有趣在其种种领先纳博科夫成熟时期作品的地方,而且《莫恩》也表明,纳博科夫非但没有掩埋历史材料,反而通过戏剧的棱镜将之完全转型。

这出戏剧设定在某个想象的国度,围绕着国王莫恩展开。在这个乔装的君主的统治下,曾经因内战四分五裂的国家重新获得了繁荣。莫恩爱上了米迪亚。她的丈夫加纳斯是一名革命者,已经被打发到劳改营里去。通过这样的预先设定,这出戏剧就将政治阴谋,爱情角逐,以及戏剧性的刻意编织在一起。这一切都令人联想到莎士比亚和卡尔德隆。尽管Pitzer没有讨论《莫恩》,然而所有令她对纳博科夫感兴趣的元素都在这出戏剧中呈现出来:暴力、独裁、以及劳改营的提及。的确,正如托马斯·卡珊在他启发性引言中指出:纳博科夫再也不会这么直白地写到革命和革命的思想体系。然而在《莫恩》中,纳博科夫已经写到如何艺术性地将历史材料转型,继而创作出一个虚构的全新世界。他在莎士比亚的历史剧中找到了一处灵感的源泉。其中,政治状态可充做一个剧院,而虚构的力量可以推翻或者重建一个王国,如同手中的一沓牌。在《微暗的火》中,这个戏剧元素再一次被拾起,最后的国王Zembla通过连接王宫和皇家剧院的秘密通道逃跑。

纳博科夫可能不是杰出的剧作家,但是他无拘无束地向戏剧艺术学习借鉴。最近出现的探索纳博科夫对戏剧兴趣的学术书籍中,有席格·弗兰克的《纳博科夫的戏剧想象》(2012),某种程度上托马斯·卡珊本人创作的《弗拉基米尔·纳博科夫和戏剧的艺术》(2011)也算其中。特别的是,席格·弗兰克不仅将纳博科夫尝试戏剧写作诉诸细节,而且也记述了戏剧性是怎样弥漫在他的叙述性小说中。

纳博科夫对戏剧的观点同时让人进一步了解他对待历史的态度。在他首次在美国受聘于斯坦福大学任教期间,他教授一门戏剧的暑期课程。这一职务帮助他在1940年获准离开欧洲。在一次题为《悲剧的悲剧》的讲座中,纳博科夫透露自己对充斥在许多戏剧写作中的逻辑宿命论的反感。纳博科夫头脑中的悲剧的悲剧是指类型依赖于人们常规意义上理解的因果法则和命运的压迫式概念。针对这两点,纳博科夫基于美学和道德的依据进行驳斥。摒除传统悲剧,纳博科夫青睐他称之为莎士比亚的“梦幻悲剧”,诸如《哈姆雷特》和《李尔王》,以及Henri-René Lenormand的戏剧Time Is a Dream。或许从这种富于想象的戏剧盛宴中,纳博科夫本能地感觉到,将历史当做梦而不是文献来对待可能会是个产生强大影响的艺术选择,会对专政进行沉重的打击。

虽然纳博科夫或许是历史上的侯蒂尼,他的艺术却不过是一种逃遁。他关于悲剧的讲学在很多方面领先于Lionel Abel在1963年(发表的)《源戏剧:戏剧形式的新观念》。简单说来,Abel认为,尽管古典悲剧呈现出的世界受到命运、冷漠的神和种种固定模式的操控,然而受到它们启发的莎士比亚、卡尔德隆的源戏剧以及现代的剧作家们,不仅赞美了戏剧的艺术技巧,同时也赞美了人生本身的戏剧性。Abel觉得这一点解放了思想。如果整个世界是一个舞台,人生是梦,那么秩序就是不断通过人类的斗争和想象而得到改进。换句话说,如果我们所知道的世界是通过人类的想象创造出来的(常常通过平庸而又粗俗的暴君的头脑),那么,这个世界也会适应其它的意识形态所做出的改变。纳博科夫《斩头之邀》中的Cincinnatus C勇敢地行刑,认识到“一切都在解体”,似乎通过将舞台布景拆卸,他不仅回归到他的创造者的心里,而且朝着“解体”的方向走下去,那里,从听到的声音判断,站着许多与他类似的人。

在采访中,纳博科夫因“具有卓越的历史感和时代感”而受到称赞的时候,他回应道:“我们应该定义我们对‘历史’的历史,如果我们没有定义过。”然后作家表达他对‘历史’的保留看法。这个词可能会“经由平庸的作家和狭隘的评论家不断地修饰”。纳博科夫所知道的历史肯定留有道德的陷阱,Pitzer本人的历史分析就十分危险地接近这些陷阱。聊到《洛丽塔》时,Pitzer声称:“如果亨伯特值得任何怜悯,那么纳博科夫就留下了一个同情的焦点:安娜贝尔·李,亨伯特的初恋,她在1923年在科孚死于斑疹伤寒。”据Pitzer说来,“成千上万的难民曾在科孚的集中营避难。”她也玩味着一种可能:亨伯特·亨伯特是个犹太人:“正如亨伯特的罪孽是自作自受、不可饶恕一样确凿,同样真实的是,他也是遭到历史毁灭的人。”纵贯历史,人们常常呼吁运用用过去的伤疤来评判后来的暴行,恳求同情。虽然纳博科夫招来许多俄国政治逃亡者的批评,然而正是他在艺术上对“历史”保持的距离和怀疑,才没有使他像后来的Solzhenitsyn落进圈套,既拥抱普宁又拥戴狂热的民族主义。纳博科夫说道:“我不相信‘历史”能够脱离历史学家而存在,如果我想选择一个档案保管人,我想还是选择自己比较安全(至少,出于我的心安)。”

译注:哈里·侯蒂尼(Harry Houdini, 1874-1926),美国特技表演家,因轰动性的脱险表演而声名大噪。

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