【妮可·克劳斯是美国文坛升起的一颗新星。《大宅》是其广受赞誉的一部最新的力作。本文从情节构建的虚构与真实、话语转义以及小说文本的多重叙事视角这三个方面分析了《大宅》中的后现代历史叙事技巧与犹太寻根主题。指出小说作者克劳斯巧妙地运用后现代叙事技巧，重述了一段艰辛的犹太寻根历程，并提醒人们注意到直面过去和反思历史的重要性。文章已发表于《当代外国文学》2013年第三期。】
《大宅》的后现代历史叙事及其犹太寻根主题
(On the Post-modern Historical Narrative and the Theme of Root-Searching Jews in Great House)
作者：马红旗 张雪
美国年轻女作家妮可·克劳斯（Nicole Krause）曾被《纽约时报》评为“美国最重要的小说家之一”。因其前两部作品，《走进房间的人》（The Man Walks into a Room, 2002）和《爱情史》（The History of Love, 2004），而于2007年被授予“美国格兰塔最佳年轻小说家”称号。2010年，《纽约客》评选出20位“40岁以下最优秀的小说家”，克劳斯位列其中。《大宅》（Great House）是克劳斯发表于2010年的第三部长篇小说，并成功跻身当年年度美国“国家图书奖”评选的最终短名单。但是，迄今为止，除美国《纽约时报》和英国《卫报》等英美报刊刊载过访谈和书评，并给与高度评价之外，有关克劳斯和《大宅》的深度剖析和批评尚未出现。这不能不说是一种缺憾
小说《大宅》的所有故事围绕一张书桌展开，分上下两部，分别由四个小故事组成，叙述了发生在上世纪40年代、70年代以及90年代间的一系列历史传奇。而由书桌所引发出来的则是二战期间德国人对犹太人的血腥屠杀，以及犹太人漫长而又艰辛的寻根史。《大宅》的叙述风格独特：叙述者的思绪在过去和现实间的游移穿梭增加了文本表现历史的复杂程度；后现代文学叙事嵌套大屠杀叙事则增加了文本多重解读的可能性，更使作品呈现出一种“元文本”的深度。基于此，本文拟从情节构建的虚构与真实、话语转义以及小说文本的多重叙事视角这三个方面来分析《大宅》中的历史叙事技巧以及犹太寻根话题。
一、犹太寻根：虚构与历史的真实
通常人们认为对实际发生过的事件的记载即为历史，即为真实；而文学创作则是与之相对立的虚构。然而，后现代主义史观已经摒弃了这种二元对立关系，认为“文学就是历史；文学深陷于历史之中”（Griffith 199）。当然，这并不是说文学创作完全等同于对实际发生过的事件的记录，而是说文学创作会不可避免地反映出某一段历史的真实，能够对通常被视为历史的解读起到补充和深化的作用。海登·怀特也曾指出，“历史与虚构的区分已不像是从前那样：虚构是对想象的再现，历史是对事实的再现。目前，这种区分必须让位于这样一种认识：我们只能通过将事实与想象对照或者将事实比喻为想象才能了解事实”（190）。历史和虚构相互交融，交相辉映。小说《大宅》很好地体现了这种虚构和历史的关系。围绕书桌的命运，小说《大宅》很快将读者关注的焦点引向第二次世界大战期间针对犹太人的大屠杀这一沉重的历史背景，引向一段漫长的犹太寻根史。克劳斯在创作中并不拘泥于所谓的历史的真实记载或卷宗，而是将大量零散的历史史实与斑驳的艺术虚构融合在一起。她利用后现代历史叙事模糊历史与现实、事实与虚构之间的界限的理念，在一幅历史的画布上塑造了一群形象各异的犹太人。通过这些虚构的人物，小说更好地突显了犹太寻根的主题。
乔治·维兹是小说中的主人公之一，是逃离德国纳粹统治的欧洲犹太人的代表。他们试图在新的国土上建立新家园，但是大屠杀的残酷历史成为他们前进的羁绊。他们身在犹太人家园，但他们的欧洲背景、遭受大屠杀的经历却使他们的精神处于孤立的状态。这也是乔治无法长时间呆在耶路撒冷的家中，必须四处流浪，企图通过寻找书桌实现身份认同的原因。 洛特作为德意志犹太难民，目睹了大屠杀血淋淋的真相，但是挥别家人，从集中营被解救出来对她来说是对家庭的背叛，是对犹太身份的抛弃。因此在逃离至英国后，她一蹶不振，作为一个失去了犹太身份的犹太人，她不属于任何地方，不属于任何族群，因此她的生活态度冷漠而消极。奈迪亚是被美国文化同化了的犹太人，但是对“圣地”依然满心向往，因此在归还书桌后，她专程回到耶路撒冷想看一眼书桌，而她真正想看的是那片故土，那个千百年来犹太人世世代代想要回归的家园。通过地缘上的回归，奈迪亚暂时实现了回归精神家园。这一系列虚构人物虽说各有居所，过着在外人看来体面而惬意的生活，通过他们所反映出来的则是散居各地的犹太人在精神上始终处于一种被放逐、在流浪的真实状态。在长期的大流散和遭受迫害的过程中，许多犹太人无法融入自己居住地的文化。正如卡丁奈·曼宁所说：“尽管被践踏入泥，但从未与踏入的泥土融为一体”（冯基华 8-9）。这些地方永远都是“他乡”，他们永远期望着回到“故乡”。在虚实对照的情节建构中，克劳斯紧扣犹太寻根这一主题，展示了犹太民族的不屈精神及其“流而不散”的民族生存史。
克劳斯通过将这些虚构的人物放置在精心设计的虚构故事情节之中，再现了犹太人寻根、寻找家园的磨难和艰辛。比如乔治·维兹，盖世太保夜袭维兹一家，其父母被抓进集中营，侥幸逃脱的乔治在流离失所中，见识到了处处被边缘化的犹太人在夹缝中生存的艰难。因此，他决心“回归耶路撒冷”，这不仅是出路，更是使命，他要将双脚踏上从未踏上的故土，重回“流着蜜与奶”的迦南。成家后，他向妻子要求，在新购置的房产中，“让我有一个房间。……属于我一个人的，就连你们也不能进入的房间”（286）[1]。在这个房间里，他开始了还原父亲书房的计划。可以说书房代表着他对过去的亲情和童年的向往，更是他曾存在于过去的一种身份象征。然而残酷的经历使他变成一个毫无生活目标的赚钱机器，即使双手触碰耶路撒冷的故土，他还是感受不到作为犹太人的身份认同，他必须寻找到在那段不堪回首的经历中缺失的身份之后，才能真正找到自己作为犹太人的“根”。不在场的家具时刻提醒着乔治身份的缺失，身份缺失造成的惶恐和紧迫感也加快了乔治着手寻找家具的步伐。也为他战后返回欧洲，不择手段、冷酷无情地夺回家具埋下了伏笔。“战争结束后，维兹返回布达佩斯，他所做的第一件事就是敲开邻居家的门，将颜料泼在他们脸上，带着一群雇佣来的暴徒走进他们家中，找到被窃取的家具，背起来就走”（114）。然而，这种过激的寻根行动可能只是其内心焦虑的外在表现而已。他不只是在找寻曾经属于他的那些物件。他要寻找的是一个答案，一个有关他是谁的答案。
显然，维兹是虚构的。可是他所经历的一切哪一件不是犹太人的真实写照呢？可见虚构与真实从来都相互依存、密不可分。无论虚构叙事抑或真实叙事，其载体都是话语。库里·马克（Currie Mark）指出，“作家用于描述真实事件的想象话语不一定比纯粹想象的故事更真实。这一切都取决于人们怎样去组织和解释存在于人性中的想象”（133）。构成历史事实本身的东西“就是历史学家已经试图像艺术家那样，通过选择他借以组织世界、过去、现在、和未来的隐喻来加以解决的问题”（怀特 58）。詹姆逊也曾指出，“历史不是文本……，但是，需要补充的限制条件是，如果不以文本形式出现，我们就无法触及历史本身”（qtd. in Waugh 89）。而文本的呈现则需要有情节结构的安排。也就是说，历史叙事并非简单记录所发生的事件，其中包含了重新描述的过程。惟其如此，才可以实现对过去发生的事情的阐释。而这种重新描述则无法避免虚构的成分。克劳斯正是利用了历史叙事中虚构与真实的关系，借助想象的帮助，对某些历史片段进行重新描述。通过虚构与真实的对照，让我们见识到非同寻常的真实。
小说中的人物洛特也是一位作家。她的作品中有一则题为“孩童是花园的灾难”的故事。故事非常隐晦地描述了法西斯统治时期，秘密警察趁着午夜，将被杀害儿童的尸体掩埋在一个华丽公园的地下。公园的主人只在意自己的园林技艺，而不惜对独裁政府趋炎附势，委曲求全。蜂拥而至的人们对花园美景赞不绝口，似乎没有人意识到他们踩踏在遭到纳粹屠杀的儿童们的骸骨之上。洛特暗示，发生这样的故事地方是纽伦堡，是她的出生地。这貌似虚构的情节其实并非纯粹的想象。根据史料记载，1938年10月28日，大约一万七千名居住在德国境内的波兰裔犹太人被捕，之后被驱逐到波兰边境，表明政府拒绝承认他们的合法身份。两方政府的不人道行为最终造成数以千计的犹太人被遗弃在德波边境荒凉不堪的地区。盖世太保在那里建立了几处临时集中营（Burleigh & Vippermann 89）。洛特作品中提到的兹邦辛集中营就是其中之一。而距离兹邦辛不远的兹邦希内克就是洛特故事中花园的原型。德国建筑师弗里德里希·维尔借鉴花园的设计对城市进行规划，从而建设了兹邦希内克。而残杀儿童则暗指在希特勒的种族灭绝政策中，对有缺陷的新生婴儿的清洗（弗里德兰德尔 12）。可见，洛特的虚构在阐释一个可能的历史事件的同时，也帮助我们发现了一段历史真相。
同样，在另一段虚构的故事中也包含着一段凄惨的真实。奈迪亚与丈夫一起受邀参加一位德国舞蹈家在家中举办的晚宴。席间她发现舞蹈家的卧室中挂着一幅另类奇特的画作。“这是一幅生机勃勃的画，色彩明亮的笔画勾勒出的几张若隐若现的面孔好像从沼泽中露出来的一样，甚至还能辨别出有的还戴着帽子。画面上半部分的面孔是倒置的，仿佛画家在作画时把膝盖上的画纸转了半圈，便于轻松作画”（24）。舞蹈家解释说，这是童年时邻家的犹太姐弟画完送给他的。这幅画背后埋藏着一个悲伤的故事：尽管这个犹太家庭过着令人羡慕的生活，但是突然有一天，母亲驱车带着儿女到树林深处，在车上洒满汽油，一家三口烧死在了汽车中。犹太人家庭和谐美满的表象下是深重的创伤。纳粹势力的残酷迫害使得他们别无选择——要么尊严被践踏而屈辱地死，要么保留自尊而高贵地死。这是发生在1935年9月15日纽伦堡举行的纳粹党代表大会通过纽伦堡法令后发生的事实。而所谓的“纽伦堡法令”的宗旨就是解决所谓的“德国犹太人问题”和剥夺犹太人成为德国公民的权利。这不仅使得犹太人在近代以来的“解放犹太人运动”中所获得的权力丧失殆尽，还为后来纳粹大屠杀打开了缺口。到1935年底，有8千犹太人因各种无法忍受的迫害而自杀，7.5万犹太人流亡国外（徐新 199-200）。奈迪亚的故事就是对这段历史的独到的阐释。
由此可见，在《大宅》虚实交错、似虚还实的叙述中，犹太人追溯历史的努力和血泪得到了极大的渲染和释放；大屠杀对犹太人鲜明的民族文化身份的强化也得到了突出的表达。另一方面，通过《大宅》的叙述，读者对已经成为现时的历史史实的那些过去的事件也获得了更加深刻的认识，对犹太寻根以及犹太民族文化身份有了更多的认同感。
二、意象：历史叙事中的转义行为
在文学创作中，作品中总有一个或多个意象，被作者反复提及、刻画，从而被赋予特殊意义。这种刻意重复和描述的意象在作品中与作品的主题交相呼应，不断提醒读者对这些意象代表的意义予以反思，同时也在一次次的再现中深化了主题。同样在《大宅》中，克劳斯别有深意地选择了书桌这一意象，并通过其隐喻转义来反映当时犹太人遭受迫害的严重程度，以及迫害造成的严重创伤。
“转义”一词派生于希腊语，亚里士多德在《诗学》中对隐喻（metaphor）的论述认为隐喻是对事物名称的借用，并从意义转换的角度对隐喻分类，而意义的转换正是转义的基本含义（赵一凡 882）。怀特对话语的转义行为有过专门的论述。他认为“转义行为是话语的灵魂”（3）。因为，“转义行为就是从有关事物如何相互关联的一种观念向另外一种观念的运动，是事物之间的一种关联，从而使事物得以用一种语言表达，同时又考虑到用其他语言表达的可能性”（3）。怀特进一步解释说，所谓转义就是比喻，是一种“把不熟悉的东西转变成熟悉的东西的过程”（7）。所以，当我们使用转义的时候，也就说明我们对表达已预制了原领域经验与目标领域事物之间的相似性，而不必考虑转移所关联的两个语义场内部的事物是否真正存在着相似性。在怀特看来，转义的预设特征为话语的延伸奠定了基础，而话语的延伸性又为历史书写从文学向历史“转义”提供了语言学保障。
在《大宅》中，克劳斯精心设计的书桌意象很好地实践了怀特所谓的“转义行为”。她让这一意象在作品的表层形式上反复出现，加深读者的印象。同时在潜文本的层次上，对作品的主题构成隐喻，承担着深化主题的任务。与书桌意象相互关联的实际上是克劳斯在小说中所聚焦的犹太知识分子这个独特群体及其所承载的厚重的犹太性。
这张书桌在近六十年间四处漂泊。它虽一声不发，但却总是引人注意。如果按照小说情节发展的时间顺序来记录的话，它的流浪轨迹是：二战爆发之前它在维兹一家位于匈牙利的书房里；之后被德国纳粹分子搜刮充公，之后下落不明；但是，1948年亚瑟与洛特初识时，它便在洛特位于伦敦的一间小公寓里，然后随洛特一起搬入夫妻俩在海格特地区购置的房屋；1970年转送给丹尼尔，随后者跨越重洋来到美国纽约；1972年丹尼尔回国将其交由奈迪亚保管；直到1997年，莉亚在父亲乔治·维兹的授意下致电奈迪亚，谎称自己是丹尼尔的女儿，想要取回自己父亲的遗物。于是，这张巨大的书桌最终来到耶路撒冷。带着维兹的“没有耶路撒冷，犹太人算什么？”（278）的问题，看到书桌最终的归宿，读者会蓦然发现：书桌的漂泊史所隐喻的就是犹太民族几千年来的民族大流散史。
书桌这一意象本身首先喻指了犹太民族身份的认同。在“全体起立”这一章里，叙述人奈迪亚描述到：“十九个抽屉，有大有小，其中一个半开着。在他们即将离开我的时候，我忽然意识到，如果说有那么种神秘的力量帮助我文思泉涌的话，这奇怪的数字和古怪的组合一定代表着某种指引。……这些抽屉标志着一种根深蒂固的非凡的逻辑，一种必须以这种精确的数字和组合才能得以表达的意识模式”（16）。显然，书桌在这里不单是一件家具，更是一种精神的源泉。有它，奈迪亚便有了叙说的灵感和动力。自从接管了这张书桌后，曾经梦想成为诗人的她变得诗兴全无。奈迪亚的改变会让我们自然联想到阿多诺的一句经典评论：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”（Adorno）。可见这张书桌所包含的意义带给她的冲击之大。她变得越来越依赖这张桌子，桌子也彻底改变了她的生活。她感受着这张桌子神秘的力量。似乎它可以将其所承载的过去通过某种神秘的逻辑传递给她，再由她以文字的形式表达出来。这就解释了奈迪亚为什么能被德国舞蹈家家中的那幅画激发创作灵感，进而以舞蹈家儿时伙伴的经历为原型创作出了犹太母亲弑子的小说。她要讲述的是，在当时压抑的环境下，犹太人别无选择，他们要么自杀，要么被杀。犹太母亲弑子后自杀的惨剧间接地证明了犹太人想要获得生存自主权的愿望。所以说，奈迪亚与书桌朝夕相处的过程可以被看着是接受和反思那段屠杀犹太人历史的过程，是将历史内化为特定“意识模式”的过程。是书桌帮助奈迪亚逐渐明确了自己的犹太人身份，进而以这一身份去回顾历史，以文字为工具，去帮助更多的人回顾历史、反思历史。
而同样的书桌给犹太难民洛特带来的是压抑和躲避。洛特的丈夫亚瑟这样描述了书桌：“在简陋狭窄的房间里，他使其他家具都黯然失色，好像一只危险的猛兽占据了一整面墙，将其他可悲的小家具们都挤到远远的角落里，就像受到了某种邪恶的引力一样，他们紧紧地靠拢在一起”（83）。这张书桌似乎有着神秘的可以吞噬一切的力量。对于洛特来讲，作为一个从集中营成功出逃的犹太女子，她其实是本书中为数不多的大屠杀的亲历者，面对纳粹的恶劣行径和深重的历史创伤，她选择躲在角落里独自隐忍、疗伤。“她与悲伤抗争，尽力掩饰它，想将它分成更小的部分，然后将它们散落在永远不被人发现的地方”（80）。不堪回首的过往使洛特变得不再相信任何人，包括她的丈夫亚瑟。“让我（亚瑟）痛苦的是她认为不能带着她的痛苦向我求助”（80），她“拒绝被人所知。或者厌恶被人所知，尽管她渴望出名。因为这触犯了她的自由”（80 ）。她“与周围的一切格格不入……她是这房间里唯一一个没有时间行乐，或者可以说根本没想要去利用时间及时行乐的人”（83）。也许她选择与亚瑟在一起的主要原因是亚瑟受过的高等教育使他学会尊重女士的选择和隐私，与其说她爱亚瑟不如说她更爱亚瑟为她提供的日复一日的平淡的、隐姓埋名的生活。她的刻意回避恰好说明历史对她的创伤之深，她对那段历史的痛恨和恐惧之切。可是就像房间里的那张大书桌一样，那段历史也是洛特必须要去面对的。在“游泳池”一章中，书桌被赋予了一种被着力掩饰、但是效果适得其反的意象。
根据以上的分析，书桌的寓意已经不言自明：克劳斯将沉重的犹太人遭受杀戮的历史暗喻为这张体积巨大的书桌，用体积重量等实物度量衡来展现那段无法抛弃的历史——它庞大而沉重，甚至给人以压抑感，但是你却无法忽略它，必须正视它的存在。
对于任何一个民族而言，历史都是一笔宝贵财富。不愿回顾历史甚至抛弃历史，就会失去整个民族间赖以维系的纽带。遭受过巨大身心创伤的大屠杀亲历者洛特对那段历史的刻意躲避使得她成了一个“无根”的犹太人。书桌这一意象在洛特身上反证了犹太人回顾历史、寻根溯源的重要性。这样，通过各种人物对书桌的不同反应，其“转义”效果得到了充分发挥，从而很好地完成深化主题的任务。
三、多重视角：话语的无限阐释空间
《大宅》是一个开放性的文本。通过看似无序地组合不同时间和地点，作者实现了在过去和现在之间穿梭，以回忆的方式重构过去那段犹太人遭受杀戮的历史对现实世界，尤其是对大屠杀幸存者及其后代的伤害。
克劳斯在《大宅》中避开了第三人称全能视角，选取不同的讲述者，站在各自不同的立场，把与书桌有关的犹太寻根史从各自不同的角度展开，并围绕书桌这一主体意象，构建了一个多面立体的寻根故事。作品中的主要人物身份各异却又有相同之处。有亲历大屠杀的欧洲裔犹太人及其后裔，有居住在巴勒斯坦地区的犹太人，有在美国居住生活的犹太人后裔，还有与大屠杀同时代的其他欧洲人。因此，他们对同一事物的回望自然就有了多样性，甚至矛盾性。正如托多罗夫所指出的那样，“在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件。从两个不同的观点观察同一个事实就会写出两个截然不同的事实。一个物体的各个方面都是由我们提供的观点所决定的”（65）。因此，多样性和矛盾性其实更贴近事物存在的本质。因为，这里的“每个叙述者都彼此保持距离……同时，每个叙述者也帮助构成一幅赫然可辨的社群图景”（兰瑟 300）。如此一来，读者便可获取更多的信息，更为完善的认识。
再进一步讲，叙述声音的多样性和复杂性设计还另有深意：一方面，这样的设计凸显了犹太人与其他族裔人的不同，从行动和话语等方面勾勒出大屠杀在不同程度上对犹太人民造成的难以愈合的创伤；另一方面，这些人物的选择看似并无特殊标准，可以从犹太人泛化到任何人，但是恰恰在这随意中看出克劳斯已经从单纯探讨犹太人遭受大屠杀的真相扩展到了对人类命运的探讨，进一步引导读者去挖掘其背后深刻的历史内涵。
英国小说家福斯特在谈到作者选取叙事手法时指出：
小说技巧中最复杂的问题，不在于按某种公式行事，而在于作者使读者接受自己的能力。小说家当然可以变换他的叙事视角……。而且我发现这种扩展和缩小认知范围的能力（视角的转换正式扩展和缩小的征兆），这种可以有时彰显有时隐藏什么的权利，正是小说这种艺术形式的最大优势之一，这也正好跟我们在日常生活中的认知能力对应起来。（193）
《大宅》的叙述方式很好地体现了这种与人们日常认知方式的对应。不同的叙述者交替叙述，相互补充甚至相互抵抗。这样的相互交替和对抗便产生了作品悬念，增强了叙述的戏剧性效果。米克·巴尔曾经指出，“悬念可由后来才发生的某事的预告，或对所需的有关信息的暂时沉默而产生。在这两种情况下，呈现给读者的图像都被操纵。图像由聚焦者给予”（191）。而巴尔所谓的“聚焦者”其实就是叙述视角。而由叙述视角的转换产生的悬念则会引发读者对相关人物进行重新认识，以求得对其身份的进一步确认。克劳斯充分利用了这样的转换，让叙述者轮番登场，各自呈献出一幅图像。这些色差显著、对比强烈的图像刺激着读者积极参与情节的构建。在引导读者阅读向前推进的过程中，不断地对散乱在不同时间和空间的信息进行整合，实现文本理解与建构的格式塔，从而促进作者、作品和读者三方面的沟通和交流，形成了文本的多重阐释空间。
读者在阅读的过程中会发现，小说中的各个部分都有伏笔，暗示了某种特定的语境关系，但是却在情节上留下了空白，有待读者去加以填补。例如，当奈迪亚向丹尼尔询问书桌的来历时，丹尼尔只是“耸了耸肩膀说是他买的，但是并没有多说。我以为他接下来会说现在我可把它交给你了，但是他没有”（11）。小说中像这样的细节描写看似并无连贯，甚至毫无关系。各个讲述人分别代表各自的团体，若非书桌的缘故他们可能一生都不会有交集。然而，正是因为他们身份各异，立场有别，各自表达了他们或主观或直接的体验，才帮助读者通过发现并识别这些刻意隐藏的联系，自行将克劳斯有意制造的空白填补起来，最后构建成一段跨越六十年的有关犹太人的历史。读者也进而认识到不同文化中的犹太人在生活中所面临的身份认同的危机感——他们无论在地缘上归属于哪里，身份认同的危机一如既往，伴其一生。
此外，意识流技巧在多重叙述视角中的应用加强了时间和空间的零散感。这种零散感在一定程度上象征着犹太民族历史上几百年来的漂泊流离。叙述者在时空中跳跃。虽都与同样的主题密切相关，但是，不同叙述者表达的是各自不同的思想意识。这吸引着读者积极主动地去串联起零散的意识碎片。无论是“全体起立”里的奈迪亚，还是“真善”里的艾伦，“孩子们的谎言”里的伊萨贝尔，以及“游泳池”里的亚瑟，他们的讲述都是零碎的、跳跃的。例如，父亲艾伦描述与儿子多维奇相处时，思绪总会跳跃到从前。父子俩在过去的和谐互动映衬出父子当下关系的冷漠和疏远。在艾伦来回跳跃的叙述中，读者看到的是父子之间因为缺乏沟通而产生的隔阂。而这种隔阂的背后则隐藏着两代人对其身份以及身份中的犹太性的不同认识，对犹太民族和家园的不同理解。
可见，“叙述声音的不断轮换也意味着，大多数的故事没有讲完。叙述者中没有任何人能够完全组合自己的故事”（兰瑟 300）。于是读者便有机会看到对一件事情的立体反应。其说服力不是减弱，反而得到了极大的增强。同时，这种叙述方式对形形色色的人物的塑造也因其零星和片段而更显真实、饱满。例如“游泳池”中亚瑟眼中的爱人洛特作为一个小有名气的作家却不是一个合格的妻子，“孩子们的谎言”中精明的古董商乔治在伊萨贝尔眼中既是个刻薄世故的老人，也是一位慈爱严厉的父亲，同时更是背负着民族屈辱历史的犹太人。也就是说，叙事的多元性可以冲淡部分局限性，“众多差异性之中不论偶尔闪现出什么样的相似性，对话的可能性无论受到何种阻碍，这些都会被强化显现出来”（兰瑟 302）。遭受苦难的犹太人在寻根和争取认同的途中艰难跋涉的真实场景因而得到强化。
结语
通过以上分析，我们不难看出，在《大宅》中，克劳斯巧妙地运用现代历史叙事策略重述了一段犹太人寻根求源、确立其犹太性身份的历程。在意象转义、情节构建和叙事视角的选择过程中，将虚构与现实糅合，消解了历史与文学之间的界限。在这样一个典型的“大屠杀后叙事”的文本中，作者展现给读者的不仅是那段难以磨灭的辛酸往事，还通过带领读者拾起散落在时空角落的历史碎片，让今天的读者，不仅仅只是犹太人，认识到那段沉重的历史不可以回避——因为，每一个背负着沉重历史的民族都应该直面过去，反思历史，找寻民族之根；每一个个体也应该有自己明确笃定的民族身份。惟其如此，才可以在当下全球化的大潮中找到自己的立足之地。
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