这是我的同事李春江老师给《天津日报》的副刊《满庭芳》（2010年4月25日第七版）写的一篇纪念莎士比亚诞辰446周年的文章。写得很好。我很骄傲，因为跟我也有点关系，哈哈，我热情推荐了李老师。现转录于此，与大家分享：

今年4月23日【mabokov按：见报时，编辑误改成了26日】是莎士比亚诞辰446周年。英国TNT话剧团带着莎士比亚名剧《麦克白》来到 中国作10个城市为期月余的巡演，该团把巡演的第一站选在天津。2010年3月16日晚，在天津滨湖剧院上演了第一场。

莎士比亚在中国 的演出形式多样。早在1902年，上海圣约翰书院就演出了《威尼斯商人》，不过这场演出并未依照莎剧原貌，而且演出是以学习英语为目的的。除去以英文表演 莎剧以外，中国观众接触更多的是经过翻译或改编的版本，其中包括近年根据《哈姆雷特》改编的电影《夜宴》和《喜马拉雅王子》，以及众多戏曲版本。

以戏曲形式编演莎翁的戏剧始于20世纪初，民国初年，秦腔、川剧、粤剧都曾上演过莎士比亚戏剧。然而，以中国戏曲的形式，以严肃认真的态度来编演莎剧， 始自上世纪80年代。迄今为止，已有多个剧种表演过莎剧作品，包括京剧、昆曲、越剧、川剧、粤剧、豫剧、黄梅戏、丝弦戏、二人转等。近年来，上海京剧院还 多次走出国门，把改编自《哈姆雷特》的《王子复仇记》带到欧洲，受到广泛好评。2008年武汉大学国际莎士比亚学术研讨会期间，上演了汉剧折子戏《李尔 王·逆鳞》。该剧充分运用了中国戏曲的表演长处，通过前后呼应的回环式结构为观众呈现了一出比较完整的戏曲演出，并且巧妙地运用了戏曲表演程式，创造性地 使用了舞台空间，紧扣时代脉搏的台词也激起了观众的浓厚兴趣，有利于实现推广汉剧、传播莎剧的双重目的。

莎士比亚戏剧与中国戏曲存在诸 多方面的区别。从艺术形式来看，王国维曾经说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”可见音舞在中国戏曲中的重要地位；而西方戏剧则在漫长的发展过程中，将音 舞与对话渐渐分离，从而形成了话剧与歌剧两类不同的戏剧形式。从表演手法上说，中国戏曲擅长使用程式，而话剧表演则相对灵活。从戏剧功能的角度来说，中国 戏曲在传播儒家思想、维护社会秩序与纲常方面曾经起到重要的作用，正所谓“说书唱戏劝人方”；而希腊悲剧传统旨在产生恐惧与怜悯，使人的灵魂得到净化与升 华，这个传统对于莎士比亚的戏剧创作也产生了重要的影响。

尽管中国戏曲与西方话剧存在上述区别，但是，莎剧与戏曲仍然不乏相通之处。从 结构上来说，中国戏曲和莎剧都是史诗式结构，场面宏大、场景多变。从剧情来说，两者都着力刻画人物的内心世界，重点揭示人物内在的冲突。从表现形式来说， 两者都具有很高的虚拟性，要求观众充分发挥想象力。从表演效果来说，两者均具有很强的互动性，丑角的插科打诨，在喜剧中可以增加喜剧效果，而在悲剧中则可 反衬恐惧与怜悯的情绪。如《哈姆雷特》中挖墓人的出场，对于深化该剧的主题产生了不可小觑的作用。这些共性都为莎剧的戏曲化改编提供了必要的条件。

《麦克白》插图

针对采用戏曲形式移植外国名著，剧作家罗怀臻提出了两个选择：“中国版”与“中国化”。前者是借用中国戏曲形式来表演外国故事，严格按照原著，采用外国 人的装束。而后者则是借用外国名著的故事情节与主题精神，将其加以巧妙地改编，融入中国戏曲艺术之中。莎士比亚在中国的传播中，这两种方式均有佳作问世。 然而，值得注意的是，在改编过程中，对观众的审美定式以及戏剧中的文化问题也须给予足够重视，以免“取貌伤神”。

莎剧的戏曲改编之路决 非坦途，莎剧改编工作者往往需要承担来自多方的压力与批评。二十多年前，我国台湾导演吴兴国将《麦克白》改编成京剧《欲望之城》，而不得不面对着“破坏古 迹”、“崇洋媚外”、“自毁长城”的指责。笔者认为，我们对莎翁的继承，一方面固然是对其剧目的保存，一方面则是莎翁精神的传承。莎士比亚在创作的过程 中，大量借鉴了希腊、罗马等国的故事、传说；在演出的过程中，莎氏又对已有剧目进行多次修改，这从莎剧的不同版本中可窥见一斑。今天，唯有以严谨的态度、 开放的胸怀、包容的眼光来看待莎剧戏曲改编这一文化现象，才能使莎士比亚戏剧在中国戏曲这块沃土中焕发青春，为中国戏曲这片热土带来勃勃生机。

当地时间2月16日晚，美国当代最富盛名的作家之一，并且是最为高产的女作家，乔伊斯·卡萝尔·欧茨（Joyce Carol Oates）使得印第安纳大学IMU内的Solarium演讲厅第一次出现了爆满的状况。欧茨的演讲令前来的师生和当地的热情读者大饱耳福。欧茨首先回答了组织者，艺术和人文研究学院的院长安德烈·奇卡莱利（Andrea Ciccarelli）提出的一些经过准备的问题。然后，欧茨女士朗读了她的一些新作品中的片段，并回答了现场听众的提问。在回答奇卡莱利有关主题及其作品涉及种族、性别、阶级和历史题材的问题时，欧茨女士回答说：

“当你致力于讲故事和塑造人物时，你是没有必要去考虑有关主题的”。她还解释说，大概莎士比亚现在也无法回答有关他的戏剧的主题问题吧。

欧茨女士说她在作品中比较注重暴力事件的后果，尤其通过一个女性的视角。她说开玩笑地说，“男人引发暴力事件，而没有暴力事件就没有小说可写”。当然，她强调说，这只是一个玩笑。

欧茨女士谈到她写“关于拳击”（On Boxing）背后的故事。她说她开始怀疑自己作为一个女性去写这样题材是否会显得无知和可笑。但是，接受了这个挑战之后，她对自己作为一个女权主义作家有了更多的认识。

她说：“如果你接受了一个你不能承担的挑战，或者进入了一个你不能从事领域，并且迫使你自己去做……结果有时候会是非常精彩和令人惊讶的”。

谈到她作为一个作家的信仰时，欧茨强调说：“通过我们个体的声音，通过我们独特声音，我们对那些不认识我们的人说话”。

欧茨女士还回答了有关全球变暖、经济萧条和日渐衰颓的书本文化方面的问题，发表她自己的看法。

欧茨女士表示，她本人向网络文学世界的转移并不感到非常麻烦。她说网络文学迫使书本文化变得更加精确。

【英文的报道文字，点击这里】

萧伯纳是一个在一切社会现象中都能读出政治关系的人，这并不奇怪。萧20岁时从落后的爱尔兰来到伦敦这个资本主义的心脏，却始终无法融入到它跳动的节律中去。他时常去大英博物馆的阅览室研读马克思的《资本论》，企图弄清资本主义这个奇怪动物的活动规律，以便更好地融入它或改造它。

　　与他后来从事戏剧创作有直接关系的威廉·阿彻尔(William Archer)注意到了这位红发红须的青年。阿切尔提议他们合作一个剧本。萧欣然同意,并声称自己在台词撰写方面,无比高明。阿彻尔受法国讽刺剧作家欧日叶的剧作《金腰带》的启发,拟定好各场的提纲,并将剧名预定为《莱茵的黄金》（Rhinegold），其他的一切就交由萧自己去处理了。六个星期之后,萧伯纳告诉阿彻尔,剧本已写了一半,但是后者所提供的情节也已经用完,希望阿彻尔能够提供更多的情节以完成剧本的写作。阿彻尔大吃一惊。看不懂萧的速记符号的他,在听完萧的简述之后复又大失所望：这根本不是他所期望的剧作。他因而拒绝提供更多的情节。萧也无可奈何，只好将其束之高阁,忙着去从事他认为更为实在的、“费边式的社会主义”运动。

　　然而世间诸事多成于偶然。对戏剧情有独钟的荷兰后裔J·T·格雷恩在伦敦创办了“独立剧社”(Independent Theatre Association)，因为一味搬演外国剧目而被人诟病,便开始寻找英国原创剧作。萧伯纳风闻之余,自告奋勇要贡献剧本,格雷恩先生当然求之不得,双方一拍即合。于是萧伯纳回家即将旧作翻出，将余下的一幕半随意敷衍而出，遂成了我们今天读到的萧伯纳的处女剧作。

　　《鳏夫的房产》(Widower’s Houses)，该剧的剧名显然是戏仿《圣经·新约》中《马太福音》第23章14节耶稣的话：“你们这假冒为善的文士和法利赛人有祸了！因为你们侵吞寡妇的房产（Widow’s Houses）,假意作很长的祷告,所以要受更重的刑罚”。在萧伯纳看来,英国的资产者无异于耶稣时代的法利赛人。他们堂而皇之的生活是以压榨大多数人的“剩余价值”为根基的。萧认为：恢复“理想的社会状态”,当下需要做的事情便是“摧毁虚伪的道德价值”,而戏剧的功用“与其说在于解放意志,还不如说在于把意志导向明确的方向”。他相信这是他的戏剧创作区别于易卜生剧作的地方。

　　虽然萧伯纳十分推崇易卜生,但是他们对于戏剧的创作法,在理解和实践上都有着本质的不同。剧作家的用力所在应该是人物塑造，而人物塑造的实质就是纪录或描述一段心路历程；戏剧家就是心理学家。这是易卜生剧作的思路，尤其是易卜生后期剧作，那些象征色彩极浓的所谓心理现实主义剧作的思路。而萧伯纳在易卜生那里看到的，却是人在社会环境中的种种遭遇和表现。他颇为欣赏易卜生的是，不仅将我们的生活放置在舞台上，也将我们的境遇突现出来；他认为这正是易卜生高过莎士比亚的地方。萧在易卜生那里看到的,不是抽象的、神秘的、捉摸不定的心理世界，而是由心理反映出来的“各种社会问题”。他甚至提出：我们在改造我们自己之前必先改造社会（we must reform society before we can reform ourselves）。社会境遇变了我们自身也就变了。这其实与易卜生的思路是南辕北撤的。易卜生认为，整个人类社会和历史就有如一艘正在沉沦的船，我们唯一能做的就是自救！任何社会改革的说法和做法都是无济于事的。

　　萧伯纳显然是一个有志于改造社会的人，虽然他的步骤是渐进的、和平的，即所谓“费边式”的社会主义。与易卜生相对照，他属于“外部论者”：他发现的问题都是外在的、体制的、社会的，并认为戏剧的最大功用应是让人看到这些问题，而不是掩盖它们。而先前的戏剧的虚伪性就在于“老是很不自然地装出一副它根本不具有的心胸开阔、富于人性、有进取精神的模样”。因此，在《鳏夫的房产》中，我们看不到描摹和展现人物内心微妙变化的所谓“契诃夫式的”台词，有的只是直抒胸意的、毫无遮拦的观点的表达。

　　屈兰奇大夫在听闻了萨托里阿斯的财产来源之后，便毫无遮拦地直指对方：“你不是什么白手起家的人。我今天早上听你的收租人李克奇斯说，你的财产都是用压榨、恐吓、威胁以及各色各样卑鄙、残暴的手段从一伙穷得难以活命的人们身上搜刮来的。”而胸有成竹的萨托里阿斯并不慌乱，他干脆让屈兰奇坐下来“讨论”。萧认为，“讨论”才是易卜生剧作的“精华”所在。《玩偶之家》“最出彩的地方”始于娜拉提出要与丈夫好好“讨论一下”她们的婚姻的症结所在之时。前面的一切“事件”和“情景”都是为此作铺垫的。在屈兰奇自以为是地称自己的收入都是“靠利息来的，不是靠房租来的”时候，萨托里阿斯“强有力地”说道：“是啊！你的抵押品就是我的房产啊！用你自己的话来说吧，我用压榨、恫吓和威胁的手段强迫房客们缴纳租金……但是我每年得必须先付清你那七百镑的利息，否则我连一个小钱都不能动用。我替你做的事也就是李克奇斯替我做的事。他和我同样都是经手人。你才是东家呐。”明白了“事实的真相”的屈兰奇，虽然“对自己理想幻灭尽量装出泰然处之的样子”，也只好一针见血地称自己是“五十步笑百步，半斤八两”，并主动向对方“伸出手去”说，“看样子我们都是同路人。请你原谅我这样无理取闹吧。”

　　在这些不无机趣的对话中，我们看不到人物性格的细腻刻画和内心冲突的深刻揭示，满耳尽是观念的较量和犀利的唇枪舌剑。每一个人物都是各自所代表的观念的化身，他们上场来就是要进行思想的交锋，最后呈现剧作者所意欲传达的观念。戏剧冲突的根源是不同人物对于同一事物的不同“看法”，在经过矛盾双方的激烈“辩论”之后，最终达成“共识”，矛盾冲突由此而得以解决。而最初戏剧冲突的产生，显然是由于屈兰奇本人对于金钱的来源问题认识“不足”，经过萨托里阿斯的“据理力争”和“循循善诱”，屈兰奇明白了自己的“幼稚”，并且出于自身利益的考虑，全然放弃了原有的道德价值观念，真正成为资产者的一员。这大约也是为什么批评家们习惯将萧剧称为“观念剧”的原由之一吧。

　　在这样一种剧作思想的指导下，萧伯纳自然不会像易卜生那样在其剧作中给出一个神秘的、令人玄想的结尾。因此，李克奇斯必然会在最后靠出卖大多数人利益而发财致富，而萨托里阿斯也必然会采纳李克奇斯的“坏主意”，让屈兰奇加入到这一场“阴谋”中来。资产者在利益趋同的前提下，使有情人终成眷属，皆大欢喜，从而结构出萧氏最为拿手的所谓“另类戏剧体裁”———悲喜剧（tragicomedy）。

【文章来源： 中华读书报　日期： 2008年1月23日 】