野马导言：后殖民主义理论其实是理论家们在对文学文本进行剖析的过程中逐步形成的一套涉及文化批评和政治批评的理论体系。把这套理论切实地运用到文学文本分析的实践中，才能体现出这套理论的价值。本文围绕”他者”、”身份确认”和”混杂性”等几个概念，探讨了运用后殖民主义理论于文学批评所要关注的几个方面。

序言

关于后殖民主义以及后殖民主义理论的诸多介绍在我国学界已屡见不鲜。本文不想在此对后殖民主义理论的来龙去脉再作赘述。但是，尽管后殖民主义理论包含了文化理论和文学批评这两个方面，尽管在诸多版本的介绍后殖民主义理论的书籍文章中引用了不少从文学批评的角度探讨这一理论的经典文章，但人们关注的焦点往往集中在诸如”后殖民语境”、”宗主国与殖民地之间的文化话语权力关系”、”西方中心论和东方边缘论”等等，这些极具政治性色彩的，具有抽象意义的概念的阐释方面。也就是说，关于理论的介绍似乎过于偏重了些，而作为文学批评理论的后殖民主义理论，在很大的程度上被忽略了。把后殖民主义理论应用于文学批评，是这一理论在实践中的具体操作。事实上，为后殖民主义理论提供了重要的理论依据的法国著名思想家米歇尔·福柯在谈到文学批评时所强调的也是将理论应用于个体的实践分析。后殖民主义的重要的理论家之一，爱德华·萨义德的著述也是文学批评和政治批评的结合体。因此，专门探讨一下在这一理论关照下的文学批评实践所要关注的对象，而非只作泛泛的理论介绍，应该也是一件有意义的工作。

在文学批评者看来，后殖民主义理论所关注的就是关于与”殖民话题”相关联的文学的阅读和书写。这种与殖民话题相关联的文学其实包含两个方面：即过去曾经是或现在仍是殖民地国家的文学，以及宗主国关于殖民和殖民地人民的文学。它所注意的焦点尤其集中在受宗主国文化影响的文学如何扭曲了殖民地的现实的经验体验；如何把深深地烙印在殖民地人民身上的卑贱和低下刻写到殖民地国家的文学上–这种文学在面对过去无法回避的”他者”境地时，试图明确自己的身份、重塑自己的过去。后殖民主义理论同样也关注宗主国对殖民地国家的语言、意向、传统等的随心所欲的盗用。这样看来，后殖民主义理论关照下的文学批评是基于对后殖民主义理论的以下几个方面的概念的认识而展开的–即”他者”、”身份确认”、和”混杂性”。

关于”他者”

后殖民主义理论，很大程度上是围绕着”他者(otherness)”这一概念建立起来的。然而，这一概念本身存在着复杂性，仍有些问题尚未解决。但基本上可以把它理解为爱德华·萨义德所谓的”东方”（萨义德，37－61），即被殖民的一方，是”在西方人对熟悉的事物的藐视和对新奇事物的狂喜或恐惧之间摇曳不定的存在”（张京媛，32）。后殖民主义批评的杰出代表之一，阿卜杜尔·简·默罕默德指出，所谓的”东方”是以西方殖民文化为中心的一种摩尼教义式的二元对立的思想–如果西方是秩序井然、富有理性、健康强壮的美好社会，那么东方就是杂乱无章、没有理性、饥饿贫困的充满邪恶的社会（Ibid，192－226）。这种认识具有完全抹煞个性身份特征的力量，一切都被简化成非白即黑、非善即恶。于是，充斥在文学作品中的关于被殖民者的原型化的(stereotypical)描写就显得再自然不过了。

事实上，被殖民者在其本质和传统方面有着很丰富的多样性。作为文化的产物，他们的形象既具有确定性，同时也处于变化之中。对于殖民者来说，他们是”他者”，而他们自己本身也彼此互相区别，他们自身的过去也已成为”他者”与他们相对立。因此，想要笼统地概括出所谓的”黑人的意识形态”、”印第安人的灵魂”、”土著民的文化特征”以及”中国人的形象”等等的做法是不可能实现的。这种企图只是殖民者自己怀旧时的一种灵感冲动。这种做法使得殖民者在对”他者”文化进行神秘化的同时，感觉到自身文化的完美统一。殖民者只是利用殖民主义文学”作为一面镜子来反映殖民主义者的自我形象”（Ibid，199）。

而对于殖民地各民族而言，他们将不再是他们自己的过去。他们可以要求拥有那个过去，却再也无法重建它，因此只能对那个过去作部分的零星的回顾和认识。这里可以借用米歇尔·福柯在其《权力–知识》中的一句话：”庶民存在于身体中、灵魂中、个人中、无产阶级中、资产阶级中，但是其能量和不可还原性却以各种形式存在于任何地方，可谓无所不在”（麦克尼，31）。尽管福柯所谓的”庶民”是相对于”统治者”的”他者”，在后殖民主义理论中的”他者”属性是与其一脉相承的。

“他者”的概念具有明显的双重性–既是身份的确认，又是差异的标志。因此每个其他的、不同的、被排斥的都是辩证的产物，同时包含着殖民文化的价值和意义。”中心”与”他者”既绝对分离又内在地相互关联。对于这种既相互分离又相互联系的关系，福柯所作心理分析恰好揭示了为什么在殖民文学中，”他者”的过去被不断地以一种怀旧情绪加以重建和缅怀，尽管这个回归的”他者”已非其本来面目。福柯指出：

从心理分析的观点来看，绝对分离或排斥的模式与基于相互重合的模式之间的外在矛盾能够加以克服。如果对[“他者”]的排斥行为形成与理性的认同，那么”他者”必然在否定和憎恶的符号下被加以压制。但是，否定和憎恶总是带有欲望的印迹，从而这个”他者”远不是被放逐，倒是可能作为怀旧、渴望或者迷恋的对象而回归。（Ibid，30）

文学评论者关注”他者”在作品中的形象，关注这种形象被塑造的方式，并透过这些表面的形象和创作方式，去探寻和挖掘更深层次的社会背景和文化内涵，以及”他者”被扭曲、被排斥和被憎恶的缘由。

南京大学英语系朱刚教授在《外国文学》2002年第四期上发表的《政治词语 词语政治–一个赛义德后殖民主义个案研究》一文，给我们提供了一个很好的运用后殖民主义理论进行文学批评的典范。在这篇文章中，作者从多个角度、运用多种手段，分析了西方政治话语在香港回归这一话题上对”revert”一词的喋喋不休的重复的真实目的，即努力构建一个符合西方标准的”他者”（中国/中国人）形象；朱刚教授深刻指出”在香港回归的语境中，‘revert’掩盖了殖民主义的霸道行径，掩含了西方强势文化对东方文化的误征误现，重复着老东方主义的谬误偏见，反映了西方强势文化的殖民心态”。”他者”（中国/中国人）在这里遭到贬低和扭曲，带有深深的不平等的烙印。

关于”身份确认”

应该指明的是，被殖民者（或”东方”）的”身份确认”的过程也是一个”抗争(resistance)”的过程。这种”身份”不仅仅是被殖民者个体的身份，而是一种”文化身份”、”民族身份”。而且，这样的”身份”过去通常是由殖民者来加以界定的。在殖民地，为了确认身份的目的，抗争无所不在，影响深刻，形式多种多样，或彻底颠覆、或奋起反抗、或戏虐模仿。”抗争”作为一个概念，本身带有或可能带有关于人的自由、身份、个性的认识。而这些认识在殖民地的文化中并不存在，或者是隐约模糊的。因为，正如赛义德在他的《民族主义，人权，理解》（”Nationalism, Human Rights, and Interpretation”）一文中所言，”……讨论人的自由就是在讨论某一特定国家、民族、或宗教派别中的人们的自由。这些人们生活在由某个至高无上的权力控制下的某个国家区域内”（Johnson，199）。他们不能享有对自己的完整认识，他们的意志往往是由别人来代为表达的。但是，无论如何，”抗争”的最终目的就是要确立一种明确地、属于”他者”自己的”身份”。

因此，创立具有民族文化特色的文学便也成为一种抗争意识的表达，一种要求确认身份的渴望。然而，从简单的政治的或文化的层面来看，要创立可以帮助重新建立被殖民者的民族身份的文学，就不可避免地需要利用殖民者的生产功能–如书写、印刷、宣传、发行等等。这样就必然需要求助于一个中立的经济和文化的体制来将本地观念和西方意识集合起来。这个体制的建立可以是简单地从西方拿来，也可以以一种混杂的形式综合而成。之所以会出现这样的情况，是因为创立民族文化或文学的想法在很大的程度上对于殖民地人民而言是非常陌生的。（至少，赛义德所谓的”东方主义”者们是这么认为的。）这种陌生缘于以下几个方面：首先，被殖民者没有被西方传统认可的文学，或者根本就没有书面文学；第二，他们并不认为艺术与创建和确立文化身份具有同等重要的作用；第三，他们就象那些印第安人或黑人一样，被投放到了一个完全不同的地理环境、政治环境、经济环境、或文化环境中。这样被唤回的身份也只能是改变了的、混杂的，是按照殖民者的意愿而建立和表征的。民族性和身份意识其实很难通过殖民地自身的文化传统进行构想和表述。

构想出殖民地国家如何能够运用其现在的语言（殖民者的语言，如英语）而非其本来的自己的语言，以其现在的风格（殖民文化的文学风格）而非其自己原有的风格，去唤回或重建自己的身份，这是很困难的事情。这样的困难自然会带来很多复杂的问题和困惑。例如，这样的文学可能是用殖民者的语言（如英语）、以某一殖民地的被殖民者的口语体写成；这样的语言读起来肯定不会有标准英语的感觉；而且，原本英语中常见的典故、隐喻、象征等也会显得不合时宜，或者被替换成为英美文化根本不熟悉的典故和比喻。不难理解，这种文学对于其他的读者而言，就很难去认识它，并把它作为规范的文学作品。

但是同时，人们（尤其是文学批评者们）也必须清楚地认识到，种种文学规范、美学标准都是根据殖民文化的意识形态确立起来的。当这种殖民文学与西方美学观念相冲突时，被殖民者就会寻求面对其古老的、尽管业已变形的传统。这时把西方的美学规范拿来置于其上是完全不可理喻的。还有一点不可忽视的是，并不总是殖民者才会对被殖民者的文化传统进行扭曲和贬低–受制于西方帝国强势文化的影响，”东方人”为了寻求个体的身份得到那种主导文化的认可，也会有意去迎合所谓的西方美学规范和文化准则，从而忽略自身文化传统真实存在。这种现象尤其突出地出现在寄居在帝国文化氛围中的”东方人”身上。由此可见，”一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面，而不是实事求是地接受该种文化；是为了接受的利益而接受其改动后的内容”（张京媛，41）。

通过以上对与”身份确认”相关联的各个方面所进行的探讨，可见，运用后殖民主义理论的文学批评者们在对文本进行分析时，首先应该关注的是所阅读的文本是殖民者关于被殖民者的创作，还是被殖民者自己的创作。因为不同的作者显然带有不同的目的和利益，所以讨论的视角也会有所不同。然后，应该在后殖民主义理论的解释结构内行动，去解析出文本中被殖民者的抗争意识，通过深入细致的分析，帮助被殖民者重新确立起属于他们自己的文化身份、民族身份，指出殖民文化对于被殖民文化传统的扭曲和贬低的实质；并最终认识到，一方面，弱势文化在强势文化权力之下，保持自身合法性的正当要求，另一方面，也要关注”普遍的文化相对论”有可能使得差异性的文化变得不再重要的问题。无论如何，

文化差异和文化碰撞，是异质文化之间得以沟通和转化的过程，因此，文化的定位（或身份的确认）既非完全是要使弱势文化被强势文化所吞没，也不是弱势要变成一个新的强势文化，而是通过互相的对话、交谈、和商讨，使文化权力在双方之中达到一种均衡的发展和认同，并对双方加以制约和协调。（王岳川，65）

后殖民主义的文化批评和文学批评其实就是要去帮助加强这种交流和对话。正如斯皮瓦克以其独特的视角，在她的”三位女性的文本以及对帝国主义批判”一文中所作的那样。她通过确认《简·爱》中主人公简·爱以及阁楼上的疯女人伯莎·梅森的身份，（另外她同时还论述了《藻海无边》中的安托娃内特和克理斯托芬）以此来唤起人们对简·爱和梅森这两个人物形象进行重新认识。着重指出殖民文学的强势叙事文体中，非西方妇女所起的历史作用被人们忽略的事实。而斯皮瓦克这样做的目的无非是要说明对话和交流的重要。在这篇文章的最后，斯皮瓦克明确了自己的观点，她说：”我希望，一种对帝国主义明智的批评，在已经引起了第一世界读者的一些注意后，起码会进一步扩展其阅读政治的视野”（吉尔伯特，244）。

关于”混杂性”

“混杂性(hybridity)”是后殖民主义理论中一个非常重要的概念。这一概念首先基于对文化多样性和差异性的认识。它所指的是殖民者和被殖民者的文化中，文化符号和文化实践的混杂与整合。文化实践的趋同和相互适应，文化的相互培育，既是积极的、富有成效的和充满活力的，同时也具有压制性的作用（这种压制性的作用当然来自于强势文化一方）。无论如何，”混杂性”这一概念去除了那种把殖民文化（即包括帝国文化，也包括弱势的被殖民者的文化）看作是单一的、有着固定不变的基本特征的错误思想。对这一概念的关注和重视同时也将文化批评引入了文学批评。

弱势文化为了从复杂的、业已陌生的过去寻求自身的身份和意义，努力想要去唤回或重建一种属于被殖民者自己的文化。这种文化的发展必然带有不平衡性。它通常是混杂的、包含不同语言的、具有多个意义层面的综合体。这种文化不可能代表西方资产阶级的文化，也不可能完全同化为满足西方艺术需要的一种理想的变体。因为，

文化多样性是一个认识论的对象，即文化作为经验知识的客体，而文化差异则是把文化当作”知识的”、权威的加以表述的过程，它完全可用于文化认同体系的建构。如果文化多样性是一个比较伦理学、美学和人种学范畴的话，那么文化差异便是一个指义的过程，通过这个过程，文化的表述和关于文化的表述便对力量、参照、应用和能力场的生产加以了区分和区别，并予以认可。文化多样性是对预先给定的文化内容和习惯的认可；由于它居于一种相对论的时间框架内，因此便会产生多元文化主义、文化交流或人类文化的自由概念。（《外国文学》2002年第6期，52）

这是后殖民主义理论家的代表之一，霍米·巴巴对文化多样性的阐释。他的这种观点代表了大多数研究全球化与文化问题的学者的认识–即强调文化上的差异性和多样性，并不赞同文化上的趋同性。

霍米·巴巴关于文化多样性讨论的出发点是一些具有后殖民特征的英语文学文本。托尼·莫里森、约瑟夫·康拉德、塞尔曼·拉什迪等作家的文本是他讨论的主要对象。通过对这些作家的作品的阅读分析，”巴巴试图发现居于那些主导性的社会结构之间的、边缘的、‘挥之不去的’和‘无家可归的’空中文化究竟是如何定位的”（Ibid）。简言之，巴巴是要对文化的”混杂性”作出一个比较明确的阐释。

关于文化的”混杂性”，霍米·巴巴的以下这一段论述提供一定的理论依据，值得运用后殖民主义理论的文学批评者们高度重视：

作为一种生存策略的文化既是跨国的，也是可翻译的。文化是跨国的，因为当代的后殖民话语植根于特定的文化置换的历史之中；无论它是奴隶制和契约的”中间过渡”，是文明使团的”出航”，还是二战后涌向西方社会的大批第三世界移民，抑或是第三世界之内或以外的经济交易和政治难民。文化是可翻译的，因为这种空间的置换的历史–现在还伴有”全球”媒体技术的领土野心–使得文化的所指意义变成了一个相当复杂的话题。不同的文化体验–如文学、艺术、音乐、典仪、生命、死亡–中的象征的表象和相似之处，以及这些意义产品在特定的区域话语和社会价值体系内部作为符号流通时所包含的社会的个别特征，在这二者之间进行区分已至关重要。跨国的文化的变迁–迁移、离散、置换、重新安置–这一切使得文化翻译的过程成为一个复杂的意义表征形式。关于”国家”、”民族”、或者真正的”民间”传统的自然的（或自然化的）统一的话语，那些根深蒂固的关于文化的独特性的神话，所有这些并不能信手拿来作为参考。文化的这种处境尽管还没有确定，但它的最大的优势就在于使你不断地意识到文化的构建和传统的创新。（Greenblatt & Gunn，438）

后殖民主义的视角就是要强化人们对于文化的多样性、混杂性的认识。文化不可能以摩尼教式的二元对立的状态存在。这也正是文学批评者们在对文学文本进行分析时所应该特别关注的。这样才能反映出运用后殖民主义理论进行文学批评的目的。

结论

尽管后殖民主义理论所关照的文本主要是指殖民文学和后殖民文学[1]，但它给人们提供的文化批评的视角是非常广阔的。它的参考意义和启发作用也是非常巨大的。事实上，人们在处理殖民文学和后殖民文学以外的文本时，也完全可以引进”他者”对”身份确认”的渴求、要求”多样性”平等和边缘的中心化等概念。这也是方兴未艾的文学批评中的文化批评可以采用的方法之一。因为，后殖民主义的一个关键问题是寻找一种表述抵抗和批评的适宜语言，而语言问题不可避免地与权力、理论和身份问题密切相关。这就给女性主义批评提供了理论依据。斯皮瓦克的后殖民批评其实就是女性主义后殖民批评。同样，文化批评者们对少数民族话语和内部殖民话语的关注，也体现出了后殖民主义理论的影响。不难发现，在文学作品中，对主流文化范围内持不同政见者和非主流成分比比皆是。过去人们习惯把它们看作是敌对者加以批判和排斥。而现在，后殖民主义理论提醒人们换一个角度看问题，去正视文化的多样性和混杂性。

目前，我国对后殖民主义理论的介绍和应用正红红火火，热闹非凡。但是，要注意到”后殖民”绝对不是一个标签，可以由我们随意地把这个标签在我国的文学艺术批评中到处张贴。要清楚地认识到，运用任何理论来进行文学批评，都必须首先对整个理论体系有一个全面的深刻的理解，绝不能做片面的断章取义的讹用。后殖民主义理论其实是理论家们在对文学文本进行剖析的过程中逐步形成的一套涉及文化批评和政治批评的理论体系。把这套理论切实地运用到文学文本分析的实践中，才能体现出这套理论的价值。这对于中国的从事文学批评（尤其是从事外国文学批评）的学者们来说，尤其如此。

参考文献：

[1] Greenblatt, Stephen, & Giles Gunn, ed. Redrawing the Boundaries.[C] New York, MLA, 1992.

[2] Johnson, Barbara, ed. Freedom and Interpretation: the Oxford Amnesty Lectures 1992.[C] NY, Basic Books, 1993.

[3] 吉尔伯特，巴特·穆尔等编，《后殖民批评》[C]（杨乃乔等译），北京：北京大学出版社，2001年。

[4] 麦克尼，路易丝，《福柯》[Z]（贾湜译），哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999年。

[5] 萨义德，爱德华·W，《东方学》[Z]（王宇根译），北京：生活·读书·新知 三联书店，1999年。

[6] 汪民安，陈永国等编，《后现代性的哲学话语–从福柯到赛义德》，[M]杭州：浙江人民出版社，2000年。

[7] 王逢振主编，《2001年度新译西方文论选》，[C]南宁：漓江出版社，2002年。

[8] 王岳川主编，《后殖民主义与新历史主义文论》，[M]济南：山东教育出版社，1999年。

[9] 张京媛主编，《后殖民理论与文化批评》，[C]北京：北京大学出版社，1999年。

[1] 这二者之间的主要的区别在于前者是按照帝国的书写标准来复制和延续原始的传统；而后者则通常是自觉的关于”他者”和”抗争”的文学，带有强烈的地区性特征。[该文发表于《四川外国语学院学报》2003年第6期]

野马导言：今天我们的外国文学读者想来不会对著名的俄裔美籍作家纳博科夫的《洛丽塔》感到陌生。而《洛丽塔》的坎坷出版历程背后的种种故事想必不会有太多的人知道，其坎坷背后的故事所包含的意义则更加耐人寻味。籍此旧文，野马意在讲讲那背后的故事，并琢磨琢磨其中的奥妙……

一段历史，一种解读
–《洛丽塔》的坎坷之路

俄裔美籍著名作家弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》在成为畅销书，并为其作者带来金钱和声誉以前，其实经历了一段相当长时间的艰难历程。早在《洛丽塔》全部完成之前的1951年底，纳博科夫曾经第一次明确地提到了他正在创作之中的这部作品。他向维京出版公司的编辑帕斯卡尔·科维奇介绍了他的这部新作的基本情节。然后，在《洛丽塔》完成之后的1953年底，纳博科夫又再一次向科维奇推荐了这本小说。但是很显然，由于显而易见的原因，1954年初，维京公司正式拒绝了纳博科夫的出版请求。事实上，这并不是纳博科夫所遭受到的第一次打击。此前，纳博科夫曾经把他的手稿寄给《纽约客》，但是，由于同样的原因，编辑凯瑟琳·怀特明确表示《纽约客》对《洛丽塔》不感兴趣。而当时最有可能帮助纳博科夫出版他的新作的是詹姆斯·劳夫林及其以引领文学革命为己任的”新方向”出版公司。不巧的是，1954年的整个上半年劳夫林都在国外，所以无法及时读到纳博科夫的小说稿。

事实上，造成当时《洛丽塔》迟迟得不到发表的另一个重要原因是因为纳博科夫坚持要匿名发表他的这部小说，甚至要求《纽约客》和”道布尔戴”等杂志和出版社的编辑为他保守秘密：如果把他的手稿给别人看（以征求意见）的话，不要透露作者的名字–这一点再次说明纳博科夫清楚地意识到《洛丽塔》的内容一定会冒犯公众的道德准则和价值评判标准，而纳博科夫本人并不希望直接卷入一场无谓的是非纷争之中，更不想被因此而扣上”色情作家”帽子。纳博科夫提出匿名发表的要求一方面是出于一种自我保护意识，另一方面也是想要倚重出版社影响力来引导读者的评判取向，为自己树立信心–即由出版社来说服读者《洛丽塔》不是一本色情作品，而是一本严肃的书。而站在出版方的立场上，出版当然是为了取得较好的经济效益。要做到这一点，除了作品本生具有极高的质量以外，有时候，作者的声誉和人格魅力也是一个重要的保证。而对于有争议的作品，如果不能确定会带来效益的话，出版方当然会不予考虑–事实正是如此，《洛丽塔》在法国出版以前，至少有四家美国公司拒绝了纳博科夫的出版请求；而如果出版方同意匿名发表的话，则有可能会使得可能出现的指责和攻击、甚至制裁全部指向出版社，从而使出版社蒙受更大的经济损失。这正是多家出版社不同意为纳博科夫匿名出版《洛丽塔》的主要原因，或者至少是主要原因之一。

对于上述分析，”新方向”的劳夫林反馈给纳博科夫的看法在一定程度上给予了证明。1954年10月初，读完了纳博科夫的手稿之后，劳夫林在给作者的回信中告诉纳博科夫说，他们（他和另外一位编辑）一方面认为《洛丽塔》是一部堪称经典的文学作品，应该予以发表；但是同时，他们也担心，由于小说的内容，出版方和作者都会因此而遭受可能的谴责和攻击。另外，劳夫林也认为纳博科夫的匿名发表的愿望是根本不可能实现的。他非常肯定地指出，因为纳博科夫的写作风格的独特性，所以不管使用什么样的笔名，读者也会很容易辨别出作者的真实身份，除非纳博科夫愿意到国外发表他的作品。显然，劳夫林委婉地拒绝了纳博科夫。此外，《党派评论》的反应可以作为又一个证明。1954年11月，《党派评论》曾经试图节选几段《洛丽塔》中的片断来发表。由于纳博科夫坚持要求匿名刊登，最终《党派评论》表示不可能接受匿名的请求；一年之后，尽管纳博科夫同意使用真实姓名来发表节选，《党派评论》也未给予迅速的回应，因而不了了之。

也许是受到了劳夫林的来信的激励和启发，纳博科夫很快（1954年10月）就联系到了法国的”法拉，斯特劳斯和杨”出版公司。但是并没有取得任何结果。反倒是之后不久与纳博科夫取得联系的法国奥林匹亚公司捷足先登，很快与纳博科夫达成了协议，并且纳博科夫也不再坚持要求匿名。于是，1955年9月，英文版《洛丽塔》在法国巴黎由奥林匹亚公司正式出版发行。这里有一个细节非常重要：当时的奥林匹亚公司是一家毁誉参半的出版机构，因为它既出版发行先锋派的文学作品，也出版色情文学作品。而且，几乎所有由巴黎的奥林匹亚公司出版的英文书目，在英国和美国，都是遭到查禁的。这也是为什么纳博科夫一再向奥林匹亚的老板吉罗迪亚强调其作品的严肃性的原因吧。当然，《洛丽塔》最终也未能摆脱一度遭到查禁的厄运。

奥林匹亚出版《洛丽塔》之后的近半年的时间里，既没有广告宣传，也没有推介任何专题评论。因此，《洛丽塔》的反响不大。当然，这个时期的美国的出版界中，也没有哪一家公司表示出对这本书的兴趣，尽管纳博科夫曾经做过努力。但是，1956年最初的三个月里发生在欧洲的一系列围绕《洛丽塔》的事件很快改变美国出版界的这种态度。首先是英国著名作家格拉汉姆·格林和约翰·高登之间的争论–格林于1956年1月中旬在伦敦的《星期日时报》上发表文章，将《洛丽塔》列为1955年度的三篇最佳小说之一；紧接着高登于同年1月底在《星期日快报》发表了相反的观点，他声称”这是我所读到的最肮脏的一本书。纯粹是一本毫无节制的色情玩艺儿–所有出版这本书和销售这本书的人都应该被关进大牢”；而格林也针锋相对地予以回击，并成立了所谓的”约翰·高登社”来讽刺挖苦高登的言论。其次是法国颇具声望的加利马尔出版公司于1956年3月开始着手出版法文版《洛丽塔》–由于加利马尔的主管一向以严谨刻板著称，所以加利马尔的这项举措无疑大大提高了小说在公众中的声誉。此外，法国最具盛名的文学杂志《法兰西小说月刊》也决定先期刊登法文版节选。这些无疑使得《洛丽塔》变得声誉雀起。此时，一些评论家们开始发表评论，高度赞扬这部颇具争议的作品；越来越多的读者开始把这部作品与陀斯妥耶夫斯基、亨利·詹姆斯、普罗斯特等的作品相提并论。结果是，在纽约，一本走私进来的由奥林匹亚出版的《洛丽塔》竟然卖到了20美元。无疑，这使得美国的出版界看到一座不小的金矿。多家出版公司开始对《洛丽塔》趋之若鹜。据说1956年4月的四天之内，至少有四家美国的出版商主动与纳博科夫接洽，商讨《洛丽塔》在美国的出版事宜。

但是，接下来所发生的事又使得几乎所有的美国出版商退缩了。1956年6月至11月间，美国海关多次扣押了奥林匹亚出版的《洛丽塔》。尽管最终都放行了，但这无疑也让一部分人心存疑惑，出版商们更是不敢轻举妄动。同时，奥林匹亚的《洛丽塔》在伦敦图书馆遭到查封；法国内政部也迫于英国官方的压力把《洛丽塔》列为禁书之一。这也导致了1956年底至1957年初影响颇广的”《洛丽塔》事件”。这一事件一方面进一步扩大的《洛丽塔》的影响力；另一方面也使得很多美国的出版商不敢贸然投资。在相当长的一段时间内，只有两家美国的出版商在谋求《洛丽塔》在美国的出版。

随着《洛丽塔》最初的起起伏伏，美国的出版商所表现出来的反反复复更进一步地映忖出美国人独特的思维模式和追求利益至上的实用主义的行为准则。他们运用零逻辑的思维方法进行否定推论，排除任何可能的障碍和不利因素，把取得最大利益作为他们的行为指南。在《洛丽塔》这件事情上，美国的出版商们所展示出来的是一种归纳式和操作主义特征的思维模式。正如斯图尔特和贝内特所分析的那样，美国人”对将来的规划，以及对成绩衡量标准的仔细考虑，大都体现了诸如受益比、利润额这一类的操作主义原则”。还有一个细节可以对此作进一步的证明：在纳博科夫与出版商们的接洽过程中，他一再要求出版商为他的《洛丽塔》辩护；而他的这一要求并未得到出版商们的积极的回应（只有普特南公司明确作出了委婉的承诺，这也正是它可以后来居上，成为《洛丽塔》在美国的出版商的主要原因之一）。这就说明，对于出版商们来说，《洛丽塔》是否是一本严肃的书这一点并不是最重要的；最重要的是他们是否能够获取最大限度的利润–这才是他们决定是否出版一本书的判断标准。

【本文刊载于2006年10月25日之《中华读书报》,题目有改动】

野马导言：这两天，重读了一遍小库特·冯尼格特的《第5号屠场》。和十多年前初次读这部作品相比，这一次在理解上感觉又深入了许多，透彻了许多。围绕这部作品，可以展开的话题很多。今天只谈其中的一句话所引发的感慨。

我读的是中间的这个版本

God grant me serenity to accept the things I cannot change; courage to change the things I can; and wisdom always to tell the difference.

（上帝让我平静地接受一切我无法改变的，让我勇敢地改变一切我能够改变的，并且总是让我机智地去辨别两者之间的差异。）

这是冯尼格特的《第5号屠场》里的主人公比利·皮尔格林挂在墙上的座右铭。皮尔格林说这句话让他能够坚持着活了下来，尽管他对生命已经非常漠然了。皮尔格林的好多病人看到了这句话以后也学会了如何继续很好地活下去了。

对于我，这句话其实并不陌生。可是重读这部作品时，我还是在这里停下来，凝神静思了那么一会。会说这句话的很多，可是又有多少人真正理解了其中的真谛呢？皮尔格林说，他明白了他不能够改变地是”过去、现在、和将来”，所以他对生活坦然到了甚至有点漠然的程度。当然，皮尔格林的无条件地接受一切似乎显得有点消极。不过联系到他在战争中从死人堆里爬出来的经历，他的态度倒也不难理解。

何东老师看了《士兵突击》以后，发表好多感慨。其中他也说到了从许三多身上领悟了什么才是真正的”接受一切无法改变的，改变一切能够改变的”的要旨。

应该说，这句话还有变体的版本：”面对无法改变的一切，至少我们可以改变我们自己”。大意差不多。但是侧重点被强化了。更加顺应了”适者生存”的理论。然而，这里似乎也多了些消极的成分。很容易让人无条件地接受一切。

其实，在上面的那句话中，我认为最后的那个部分才全句的核心–就是要非常智慧地去辨别”接受”和”改变”之间的不同。《第5号屠场》里的皮尔格林其实并没有去作区分。今天我们好多人也都没有去努力加以区分。往往都是主观地、片面地强调其中的一个。结果不是走向盲目，就是走向消极悲观。只有真正地理解了什么是必须要接受的，什么是可以加以改变的，才会真正懂得什么是生活。而要真正做到这些谈何容易啊！……

野马导言：翻译是戴着镣铐的舞蹈；严复说，译事三难”信””达””雅”。野马以为，三者之中要做到”达”则更几乎是不可能完成的任务。”达”之难者在意境，在受众的评判！
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译事三难”达”最难
文学翻译是”戴着镣铐的舞蹈”，这已经是一个略显陈腐的比喻了，而从事翻译者却总也摆脱不掉这样的尴尬。另一说翻译，人们自然想到严复先生的经典概括，译事三难”信、达、雅”。
说是戴着镣铐，盖因受制于源语言的制约，译者不可能天马行空，而必须求”信”–即要忠实于原文文字层面上的要旨，否则则不能称其为翻译而成为一种全新的创作了。其实在今天看来，外语学习者的学习条件和语言间相互交流沟通的环境较之严复当年已是天壤之别。只要从事翻译者具有相当功底的语言能力（包括源语言及目标语言两个方面），再加上一力求信的严谨治学的作风，则”信”的实现并非难以企及–起码让目标受众明白是个什么意思，这一点还是能够做到的。
译事之”雅”，我以为完全体现在译者对目标语言的驾驭和掌控。虽说其基础脱不开”信”的规范，但”雅”之实现有时确可以超越源语言的范蠡，而尽显目标语言的优美。这就是为什么我们读一些语言大师的译文（如钱钟书、杨绛、傅雷等等），却常常可以忘记镣铐的羁绊，完全沉浸于大师译笔所绘之优美舞蹈。但是满足了阅读的欣悦、尽赏了译者所展示的”雅”之后，冷静下来，你也许会发现，雅之雅者，只止于目标语言，而不能完全及于源语言原本所表达之意境。诚然，目标语言之雅，自有一番情趣意境；然而较之原文所述，总不免会有些许缺憾，这便是本人所谓”达而不能”之憾！
“达”之于我，就是要尽数表达出源语言中所蕴含的情趣意境。而要做到这一点，我以为，那几乎就是一件不可能完成的任务。一如舞台上舞蹈虽堪称美轮美奂，但细看之下，却总摆不脱一根甚至多根锁链的牵引，那种感受，你无论如何也不能畅然。再加上对于这个”达”判断绝非由译者说了算，而更多的是由读者来定夺的，而每一个读者的感受又多是不一样的。
口说无凭！现举几个与本人相关的例子以说明一二：早先读庞德的巴黎地铁站这首经典的意象派代表作时（Theapparition of these faces in the crowd;/Petals on a wet, blackbough），总喜欢闭上眼睛用所谓的mindseye去看那奇妙的一瞬。每每看到的景象总会有所不同。细究起来，全因为apparition这个词在作怪–它强调的是飘忽不定、忽隐忽现；似鬼魂、似精灵；光影移动，俯仰返复，都有不同。也读过一些名家的译文。总觉得译得固然是好，但却将那飘忽莫测的画面凝固了，钉死了。看着已是”信、雅”兼顾的译作，任凭再怎么闭目想象，所见也只是一幅静景。不免悻悻然，若有所失。
诗歌如此，小说亦然。美国作家菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》（TheGreatGatsby）原作已经读过好几遍了。可是每次读到尼克第一次在布堪南家见到戴茜和乔丹两位女子的场景时，还是不免会怦然心动。而这心动却全是因为作者把一个简单无比的词balloon运用到了精妙无比的地步：作者先是说由于屋内有风，两位女子似乎漂浮着，”asthough upon an anchored balloon”，待到布堪南将窗户关闭，那两位年轻的女子又”balloonedslowly to the floor”。且不说将被风鼓胀起来的长裙比作气球是多么的形象，风止而裙落的形象也用一个balloon来描述：那种无声的动感，那种似有若无的轻柔，再配合上英语单词本身可以拖拽的长音的发音特色（ballo-o-ned）–这种综合起来的效果及其给读者带来的感受几乎是任何精妙的汉语翻译都难以企及的。

《洛丽塔》（英文原版）是我最喜欢的小说之一。其中的许多细节总能给我无穷回味。尤其是开篇的两个小节：Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta. She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at School. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita.应该说，这两段文字没有什么不可译之处。我也曾读过几个不同版本的译文。似乎原文的意思都有了，又似乎根本没有。那种压抑不住的偏执的热情，那种反复回味又无以满足的喃喃低语，那种人去物非只有玩弄词藻、卖弄才情的无奈，这些在译文之中都已难以找寻。而每次当我用低低声音读出这两段英文的时候，所有的这些都非常真切地被体会到，甚至更多。这样看来它们又是不可译的。其不可译之处就在于译文无法臻至”达”的意境情怀。 所以，译事三难，唯”达”最难！