德里达谈哲学、解构、文学、翻译

在选择英语语言文学作为专业方向的研究生中,有不少同学对德里达及其解构主义理论不能够充分理解,所以多有误解,甚至偏见。而这些误解甚或偏见往往源于他们并没有直接去阅读德里达的相关著作,只凭只言片语的道听途说,便心生畏惧,甚至产生厌恶。其实德里达也许并没有那么可怕。而且他的学说所产生的影响(不管你承不承认)已经遍布在文学批评的各个领域——你可以不提及他,但是你不能假装他不存在,更不能否认的深远影响。

所以,正确认识德里达及其理论是极其有必要的。以下是由Mabokov整理摘录的一组德里达言论。在对德里达的认知方面,或许能够帮助到你。

 

关于哲学和解构:

  • 我认为有一种思考理性、思考人、思考哲学的思想。它不能还原成其所思者,即不能还原成理性、哲学、人本身。因此它也不是检举、批判或拒绝。说存在着其他的东西要思考而且以不同于哲学的方式去思考的可能性,并非是对哲学不敬的一种标志。同样地,要思考哲学就必须以某种方式超出哲学:也必须从别处着手。而在解构一词名义下被寻找的正是这种东西。
  • 解构哲学,恐怕就是以那种最忠实、最内在的方式去思考哲学概念所具有一定结构的那种谱系,同时也是从某种它无法定性、无法命名的外部着手,以求确定那被其历史所遮蔽或禁止的东西,而这种历史是通过一些对有利害关系的压抑而成就的。

 

关于解构的本质:

  • 解构是那种来临并发生的东西,不是大学里限定了的东西,它并不总是需要一个实施某种方法的行动者(agent)。
  • 没有无记忆的解构,这一点具有普世的有效性……
  • 解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系:它从哪儿来的,为什么是它获得了今日的霸权地位?其次,解构的责任自然是尽可能地转变场域……解构不是一种简单的理论姿态,它是一种介入伦理及政治转型的姿态。
  • 解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。
  • 解构不是否定这样一个事实。它是一种肯定,一种投入,也是一种承诺。
  • [解构]究竟对什么说是呢?……首先对思想说是,对那种不能被还原成某种文化、某种哲学、某种宗教的思想说是。对生活说是,也就是说对那种有某种未来的东西说是。对要来的东西说是。……对思想、生活与未来来说,不存在终极目的,只存在无条件的肯定。

 

关于文学:

  • 文学这个观念暗示的就是作家有权自由言说,也觉得自己被承认有无论什么都可以说的权力。因此,对我来说在文学与民主制度之间存在着某种有意思的同盟关系,即政府不能干涉,无权限制的那种公开说话、公开出版的权力。即便事实上政府有所干涉,但那总是被认为并被感受为见不得人的,因为文学制度本质上是对这种权力的承认。因此,我觉得文学具有这种与民主制度史、权力史,因此也是与启蒙的关系。从某种角度上看,也是与公开发言权的关系。即便这种权力并不总是得到尊重的,但原则上是这样的。
  • 如今的作家——思想家与作家们常常是权威政体或极权政体的首要打击对象。
  • 我们认为文学,即写作与说话的自由在全世界都是根本性的。因此,这也是严肃对待文学、对待文学事业的一个理由。

 

关于翻译:

  • [翻译对于一般解构来说就是问题本身。]首先是因为翻译就是那在多种文化、多种民族之间,因此也是在边界处所发生的东西。……另一方面,即便在我们自己所说的语言内部,比如我所说的法语,也可以说存在着内部翻译的问题。
  • 哪里有一种语言以上的体验,哪里就存在着解构。世界上存在着一种以上的语言,而一种语言内部也存在着一种以上的语言。这种语言多样性正是解构所专注与关切的东西。
  • 结构哲学,自然就是对某种语言指定某种思想这种局限性的关切。一种语言可以赋予思想以各种资源,同时也限制了它。因而必须思考这种有限的资源。
  • 我想每回我们借助解构挣脱一种霸权并从中解放出来,就重新质疑了一种语言的那种没有被思考过的权威。
  • 正是[语言中]那种抗拒翻译的东西在召唤翻译。
  • 即便最忠实原作的翻译也是无限地远离原著、无限地区别于原著的。而这很妙。因为翻译在一种新的躯体、新的文化中打开了文本的崭新历史。

 

意义的层次


现代主义和连环画相结合的历史并不久远。漫画家(连环画家)们天生都风格多变。他们为了表现主题的需要会有意选择、变换视觉表现的技巧。但是是否就可以明确无误地认为表现风格即内容呢?这一直都是一个很难回答的问题。在过去的几十年里,许多拥有非凡创造力的天才们在他们的文学作品、音乐作品、绘画艺术和连环画中充分展示风格所能够展示的魅力,在形式和风格方面进行着不懈的探索。由于他们关注的中心主要集中在了形式和风格方面以至于他们不得不忽略了讲述时的愉悦感受和受众。

《阿斯特里欧·波利普》(Asterios Polyp)是一部庞大、傲慢而又非常自负的绘图小说:一边是其时刻流露出的现代主义气息;一边是它实际展示出来的精美的几何图形。存在在形式主义的拘谨和情感的微妙之间的张力不仅仅是作者大卫·马祖切利(David Mazzucchelli)所要表现的主题(或者说是方法);这只是这位漫画家倾尽10年心血打造出来的作品的基本情节大纲。这本书是有关再婚的一个幽默讽刺故事;是有关美学、设计、和本体论的一篇论文;一则有关晚年生活的人生故事;一部有关思想的小说;一部在某种层度上可以与宏篇叙事史诗《奥德赛》比肩的虚构作品。

阿斯特里欧·波利普本人其实并不讨人喜欢:自以为是、孤傲清高、脾气暴躁;总是把他的二元论挂在嘴边(例如:任何没用的东西都只是装饰)。当波利普的父亲来到美国的时候,伊利斯岛上的一位气急败坏的官员把他的姓氏给一分为二了,这才有了波利普这个姓氏。如果没被分开的话,他的姓氏也许应该是波吕菲摩斯——独眼巨人。因为阿斯特里欧几乎就是这样的一个独眼巨人——他无法展示自己的情感深处。甚至于他的头型都被描绘成了一个二维的结构:一个典型的半圆配上两根对称的曲线。

作品一开始,阿斯特里欧·波利普直接进入了冥界的生活。他的太太哈娜已经离开了他;他的房子遭到雷击,烧毁了;他买了张通往乌有之境深处的单程车票,试图找到如何在一个形式和功能不能统一的世界里生活的方法。在一个叫做阿坡基的小镇上,他结识了不少人。他也第一次有机会将他的知识与现实的生活结合在了一起。所以,他的人性逐步趋向立体化其实也是一个人正常的发展过程。而这些只是故事的一个方面。

波利普的故事里充斥了大量的闪回;人物的叙述也常常会跑到有关宗教、政治史、观测装置、以及几乎所有有关三文科四理科方面的问题的讨论上去。还有该书叙述者的一系列有趣的轶事,等等。而在这一切之上的是作者马祖切利精心制作的表意艺术作品。

……………【省去有关情节介绍的文字若干】……………

作为一部小说,《阿斯特里欧·波利普》给人们带来的娱乐令人震撼。它同时需要他的读者与它纠缠在一起,不厌其烦地掰扯、重读,甚至回头去查找核对…… 这难道不就是风格的终极目的吗?

【此文系依据这篇文章编译整理而成】


谢天振:2008年翻译文学一瞥

 转载谢天振老师的长文一篇,谈我国文学翻译30年来的发展。(原载《文景》2009年第一、二期合刊)

                       谢天振:2008年翻译文学一瞥

2008年正好是我国改革开放三十年,在这样一个具有特别的历史纪念意义的时间,编选2008年的翻译文学卷,一种特别的感触在我心中油然而生。我情不自禁地回想起这三十年来我国外国文学译介所经历的曲折,所跨越的坎坷,所取得的辉煌。

   我清楚地记得,1978年年底,国内第一本专门介绍国外通俗文学的杂志《译林》创刊,乘当时全国各地的电影院正在热映电影“尼罗河上的惨案”之际,《译 林》创刊号不失时机地推出了同名长篇小说的译本,引起读者热烈反响,几十万册的《译林》一销而空。为满足广大读者的需求,后来不得不一版再版。我当时也是 第一次读到当代西方的通俗小说,那种新鲜感和刺激感,至今记忆犹新。翌年,浙江人民出版社把解放后已经绝迹了几十年的解放前傅东华翻译的美国通俗文学名著 《飘》重新印刷出版,从而再次引发读者对西方通俗小说的阅读热潮。文革期间,我的一位朋友曾把一本已经翻烂了的《飘》的上半本偷偷借给我看,但要我第二天 就得归还,因为后面还有很多人等着要看。我于是花了整整一个晚上,通宵未睡,终于把这本书看完了。但因为只看了上半本,女主人公郝思嘉后来的命运究竟如何 了,一直让我牵肠挂肚,心痒难熬。为此我在文革中开始自学英语,希望以后有机会阅读《飘》的原文,以一解心头之渴——当时根本不敢指望今后还有可能读到 《飘》的全译本。因此当我排着长队,终于购得完整一套三本的《飘》的中译本时,我的兴奋之情简直难以言表。

  然而,如果说《尼罗河 上的惨案》和《飘》的出版,还仅仅是突破了“外国通俗文学不能翻译”这个禁区的话,那么1980年代初陆续推出的袁可嘉等人主编的四卷八册《外国现代派作 品选》和著名英国作家D.H.劳伦斯的长篇小说《查特莱夫人的情人》,突破的就是另两个更为敏感、也更为森严的禁区了。前者译介的是长期以来一直被视作颓 废、腐朽、没落的西方资产阶级文学的典型代表——西方现代派文学作品,后者涉及的则是长期以来讳莫如深、不敢越雷池一步的一个文学题材——“情色与性”。 1980年代初,尽管改革开放的春风已经初度神州大地,但春寒料峭,乍暖还寒,中国文艺界几十年极左思潮的影响积重难返。所以,《尼罗河上的惨案》和 《飘》出版后不久即有国内一位外国文学界的“大人物”上书中央有关领导,斥之为“我国出版界的堕落”;萨特的存在主义名剧《肮脏的手》尽管克服了重重阻力 在上海的《外国文艺》上得到翻译发表,但它在舞台上却仍然难逃厄运——公演没多久就被禁演;而《查特莱夫人的情人》一书全译本的出版带来的后果则更为惊人 和严重:它让南方一家出版社因此而遭受到了“灭顶之灾”——被吊销出版资格!

  不过以上所述,仅仅是1980年代初我国外国文学译 介所经历的一些曲折而已。随着改革开放越来越深入,一个又一个的禁区相继被打破,我国的外国文学译介也取得了越来越辉煌的成就。这只要看一下我们这本自 2001年起每年编选出版的“翻译文学卷”后面所附的当年出版、发表的数以千、万计的翻译文学书目和篇目,即不难窥见今天我们国家的外国文学译介事业是何 等的兴旺和繁荣。可以说世界上主要国家的重要优秀作家作品,无论是古典的还是当代的,几乎都得到了全面、及时的译介,有时候我们甚至走在了时代的前面。以 今年的诺贝尔文学奖得主法国作家勒克莱齐奥为例:早在十年以前,上海译文出版社就已经翻译出版了他的代表作《诉讼笔录》,而我本人也同样早在十年前就把他 的长篇小说《流浪的星星》收入我主编的“当代名家小说译丛”,交花城出版社出版。同时收入这套“译丛”的还有去年的诺贝尔文学奖得主莱辛的中短篇小说集 《一个男人与两个女人的故事》。

  具体说到2008年翻译出版、发表的外国文学作品,同样是数量众多,内容丰富,形式各异。但首先 引起我兴趣的还是那些带有中国文化因素的作品,如著名德国剧作家布莱希特的日历小说《奥格斯堡灰阑记》(外国文艺4)和美国作家尤金迪斯的短篇小说《逼真 的记忆》(外国文学4)。

  布莱希特一向对中国文化很感兴趣,他的创作也多富有中国文化的因素,如他的戏剧作品《四川好人》和《高 加索灰阑记》。但中国读者多知道他的《高加索灰阑记》改编自中国的元杂剧《包特制智勘灰阑记》,却较少知道布莱希特还写过这样一篇相同题材的小说。小说 《奥格斯堡灰阑记》与剧作《高加索灰阑记》的情节可谓如出一辙,都是描写一个富家妇人在暴乱时为了财产弃下自己亲生儿子不顾,幸亏善良的女仆不顾自己安 危,历尽艰辛,才把孩子保护下来。后来由于生父去世,孩子享有财产继承权,于是为了这一笔财产,那位当初弃子的生母又要来争夺孩子,而女仆出于对孩子的深 厚感情也不愿放弃孩子。于是法官着人在地上用粉笔画了一个大圈(即灰阑),并要求两个女人各拉住孩子的一只手一起站在圈内,在听到他命令“拉!”后,就各 自开始用力把孩子向圈外拉。看中孩子的财产继承权的生母自然是把孩子死命地往外拉,而对孩子深含感情的女仆为了孩子免受痛苦,只好放手。法官由此判定,孩 子应该归女仆。饶有趣味的是,与据以改编的元杂剧相比,在《包特制智勘灰阑记》中,争子之战发生在一家大户人家的正室妻子与生母小妾之间,获胜者是生母, 彰显的是生母对孩子的亲子之情;而在布氏的小说以及戏剧中,获胜者全都是非生母。人物身份的颠倒显然进一步强化了布氏作品对“为了钱财连亲生孩子都不要了 ”的富家女人的鞭挞力量,从而也赋予了作品别样的力量和意义。

  美国作家尤金迪斯的短篇小说《逼真的记忆》中的中国文化因素也很明 显:男主人公出生在波兰边界的一个小镇,后移居德国柏林,却是在中国的北京得到了一个“上海屁墩”这样一个绰号,并且在中国他也确实呆过一段时间——在北 京一所艺术院校进修。不过,与上述布氏作品不同的是,对于这篇后现代小说来说,作品中的这些中国文化因素只是给小说增添一点东方色彩、异国情调而已,对作 品的主旨来说并无实质性意义。小说通过“我”的叙述逐步展示了“上海屁墩”这个颇富个性的摄影艺术家跌宕起伏的命运。但与此同时,“我”的回忆给读者一种 似真似幻的感觉,既真实清晰,又虚幻模糊。小说的标题其实就隐含着某种反讽的意味:记忆是人类独具的能力,然而现实生活中的记忆是否有可能做到真实逼真 呢?这也正是这篇后现代小说的主旨所在:当今社会中人类生存状态的一种不可捉摸性。

  同样致力于揭示当代社会中人类生存状态的荒诞 性的还有当代英国作家拜厄特的小说《流浪女》(译林6):一个不善与人沟通、与人交际的公司高级职员的夫人达芙妮参加了一个出国旅行团,就在回国前几小时 导游把旅行团带到一个大型超市“好运大卖场”购物。然而进入大卖场后不久的达芙妮尽管一直在照着标示“出口”的方向走,却发觉总也找不到出口。“电梯的指 示灯显示的明明是‘下’,结果却是‘上’。楼梯井没有窗户,底层无论如何都找不到”。她想给旅馆打个电话,发现钱包和信用卡都神秘地失踪了,再后来,连护 照也不见了。“她开始在大卖场里奔跑,结果袜子扯开了一个大洞,从脚面一直裂到了小腿,皱巴巴的,像脱落的皮肤。”肮脏、邋遢、衣冠不整的形象终于引来了 警察的干预:“像你这样的人是不允许进来的。”那个警察甚至拿警棍戳她,命令她:“请离开这里!”——一个公司白领的太太,片刻之间居然就沦落成了一个流 浪女!这篇小说篇幅不长,仅两千余字,但结构紧凑,情节流畅,成功地将传统与现代熔为一炉。

  《逼真的记忆》和《流浪女》让我们联 想到西方现代派和后现代文学作品的一些共同特点,诸如对当代社会中人所面临的无奈、荒诞、残酷、虚幻等的展示,以及(尤其是在小说中)在叙事手法上打破传 统方式、淡化故事情节、故意给人以一种无序的印象等。然而从近年来国际文学发展的最新走向中我感觉到,经过了一个多世纪的探索和发展,现代派和后现代文学 创作似乎已经开始出现疲态,曾经热衷于现代派或后现代创作实验的作家现在正在向传统的叙事手法回归,转而致力于构造一个精致耐读的生活故事。西班牙当代作 家胡安·何塞·米利亚斯及其小说《劳拉与胡里奥》(世界文学3)也许可视作这方面的一个代表。正如该小说译者周钦所说的,作为“68年一代”的代表人物, 米利亚斯的变色龙似的创作手法,他的生活流写作、无主题写作、元小说写作等等,曾经引起读者的普遍关注。然而,“时隔近二十年,我们在其新作《劳拉与胡里 奥》里看到了米利亚斯明显从理论走向了故事,从追求理论探讨(或演绎)的实验到对故事情节的重视”。在这部小说里,我们看到了当今小说难得一见的丰富、曲 折、而又动人的情节。小说悬念不断,高潮迭起,同时又极富时代特征:小说中男女主人公的婚姻和婚外恋都与因特网有着极其密切的关系,而当今网络时代的电子 邮件在这幕极具讽刺意味和戏剧效果的悲喜剧里也扮演着一个推动情节发展的不可或缺的角色。

  米利亚斯的同胞西班牙女作家罗莎·蒙特 罗在评价米利亚斯创作风格的上述转变时说了一句话:“回到情节,回到小说本身,回到讲故事的乐趣。”这句话也可以用来解释为什么时隔那么多年,而我们今天 的译者和编者,仍然那么饶有兴致地翻译、发表大半个世纪前美国女作家艾迪斯·沃尔顿创作的短篇小说《罗马热》(外国文艺4),因为读者喜欢精致耐读的作 品,而这篇小说的魅力正在于它高超的讲故事技巧。小说的故事其实非常简单:两个女人纠缠一个男人,一个男人周旋于两个女人之间。阿丽达与斯莱德订婚时怀疑 女友格丽丝和自己的未婚夫有染,为了惩罚她,阿丽达冒充斯莱德给格丽丝写了封信,约她晚上在古罗马斗兽场见面。格丽丝回了信,信落到了斯莱德手里,两个人 当晚见了面。阿丽达以为自己捉弄了格丽丝,令她在寒风中苦等了一夜并为此发了烧,虽没死掉,但精神已垮,最后匆匆嫁人,为此得意了二十多年。二十五年后, 阿丽达得知了真相,原来正是自己的那封信促成了自己的丈夫和另一个女人的恋情,并使其开花结果。这篇小说的情节并不复杂,但作者超乎寻常的叙述方式却让这 个并不新鲜的三角恋故事读起来仍然能引人入胜,令读者难以释怀。作者让两人女人在二十五年后重逢于罗马,而那个她们爱了二十五年的男人却从没有出场,二十 五年前的那一幕是在两个人的对话中逐渐拉开的。如果说整个故事是一张大网的话,那么小说中两个女人的对话就是纺织这张大网的经纬,故事则在纺锤的来回穿梭 中向前发展,让读者一会儿走进过去,一会儿又回到现在。

  当然,情节也好,技巧也罢,文学作品真正能打动人的却并不是情节或是讲故 事的技巧,而是通过情节、技巧传递出来的人的情感。因此,凡是包含感情的文学作品总是能让读者爱不释手。日本作家川本三郎的《航班停飞之后》(译林1)和 越南作家阮氏秋惠的《天堂的眼泪》(译林2)就是这样的小说。前者描写一对老夫妻外出旅游,恰遇航班停飞,要第二天才能成行。刚从报社退休下来的隆夫与他 的老伴纪子商量了一下,反正他们一早出来还没来得及吃早饭,就不要急着回家,索性先去一家有名的荞麦面馆共进早餐。以前纪子老是听隆夫说这家面馆如何如何 好,但隆夫忙于上班,一直没有时间带纪子去品尝这家面馆的面条,现在正好可以如愿。离开荞麦面馆后,隆夫想起这附近有一家小店居酒屋很有名,里面的菜又好 吃又便宜,于是提议去那里喝花啤酒。这个提议正中纪子下怀,因为纪子受其父亲影响倒是比较喜欢喝酒的,但平时隆夫忙着上班,所以总是只有她一个人在家喝闷 酒。品尝了居酒屋的美酒佳肴,隆夫又提议带纪子去看“荒川全景图”。荒川虽然不是什么有名的旅游景点,但也别有一番景象:两岸芦苇丛生,天空飘着淡淡的几 片云彩,一阵小雨过后,河对岸烟雨迷蒙,而河这边却阳光明媚。老夫妻俩沐浴着阳光,欣赏着河上的绮丽风光,心中不禁暗想:“吃立食荞麦面条,喝花啤,游荒 川,到了这把年纪却一下子同时体验到三件从未体验过的事情,这都该归功于飞机停航呀!”小说并没有跌宕起伏的情节,文字平白如话,但就在这娓娓而道的叙述 中,老夫妻俩朴实深厚的感情却跃然纸上,感人至深。相比较而言,后一篇越南作家的小说给人的则是一种非常沉重的感觉:一位母亲不愿意她的女儿重复她不成功 的人生——因轻信男人而遭到欺骗,但十六岁的女儿却执迷不悟。母亲因骑自行车追寻女儿而遭遇车祸死亡,但仍心系女儿。她化作了风,化作了雨,拼命地吹,把 雨滴洒在女儿脸上,但女儿仍然陶醉在那个骗子男人的亲吻之中,不顾寒风在身边呼呼地刮着,更不知道那飘洒在她脸上的雨滴是来自她母亲“天堂的眼泪”。

   同样让人感觉沉重、甚至沉重到令人喘不过气来的是日本作家中村文则的小说《泥土中的孩子》(外国文艺2)。这篇获日本2005年第133届芥川奖的作品 基于作者在东京的打工生活体验。小说主人公“我”从小给父母遗弃,由亲戚领养,在长大过程中饱受虐待,甚至被活埋在土中。成年后,他当了出租车司机,与一 个有着同样境遇的女人同居,由于少年时代的阴影,他始终有一种寂寥和恐怖的逼迫感,内心对过去的经历穷追不舍,常常渴望由自己去引发暴力的侵袭,生活于对 死的追求之中。最近几十年来,日本文学中以性和暴力为主题的作品可谓比比皆是,但中村文则的小说在展示暴力的同时,能够凸显社会的伦理问题,这就显得难能 可贵了。

  俄罗斯当代作家尤里·马姆列耶夫《飞行》(外国文艺2)等四篇短篇小说和美国作家雷蒙特·卡佛的短篇小说《软座包 厢》(上海文学5)让我们认识了另一类现实主义文学作品:前者被称为“玄学现实主义”,后者被称为“肮脏现实主义”(但更多被称为“极简主义”)。这两种 现实主义文学作品自然与我们熟识的现实主义文学大相径庭。马姆列耶夫笔下的人物,正如译者指出的,都是一些言行怪异的人,似乎都生活在奇怪和可怕的世界 里。这些人物同时又是思想家,他们的探索不为别人所理解,以至于在旁人看来,他们无异于疯子、傻子和白痴,总之是不正常的人。但读者如果细细品味这些身处 困境的人的思想探索,可能会发出某种赞同甚至共鸣。这些独来独往的、孤独的主人公大多似乎不与周围的现实中人发生多大瓜葛,然而在思想上却与很多现实中并 不存在的虚幻体存在交往、争论甚至交锋,如死神、幻象和魔鬼之类的虚幻体,好像他们只有在与自己幻想出来的幻象打交道时才能证明自己的存在价值。马姆列耶 夫的作品往往吸收俄罗斯民间文学和经典文学某些因素,借用或改编这些故事或情节,借古讽今,在看似简单的叙述和怪诞的情节中传达出深刻的寓意和永恒的哲 理。譬如在小说《飞行》中,任何鸡毛蒜皮的小事都会引起主人公对生活感到厌倦:因为找不到袜子,他就想上吊自杀,因为在餐厅里久等服务员不来,他就拔出手 枪朝自己开枪,结束了自己的生命。

  尽管属于另一种风格,但在某种程度上,美国作家卡佛的《软座包厢》与这位俄罗斯作家的作品似也 存在某种异曲同工之妙:迈尔斯八年前与自己的妻子分手,并与儿子闹翻——他怀疑是儿子不怀好意的干涉才使他们夫妻关系恶化乃至分手的。但几个月前他收到了 儿子的来信,称他去年一直住在法国,在斯特拉斯堡的一所大学上学。经过一番深思熟虑,他给儿子回了封信,谈到他想去欧洲作一次小小的旅行,问儿子想不想在 斯特拉斯堡的车站见他一面。收到儿子的回信后,他便坐上了头等火车的软座包厢,横穿法国,去斯特拉斯堡看望儿子去了。途中,他先去了罗马、威尼斯,还去了 米兰。然后他便坐在软座包厢里,一心期待着此次旅行的高潮——在斯特拉斯堡车站与儿子的见面。期间他离开包厢去了一次厕所,回到包厢后发觉他放在大衣内准 备送给儿子的一块昂贵的日本手表不见了。问了同一包厢的男人,却毫无结果。他突然觉得,自己并不想见儿子。火车在一个站台停下了,迈尔斯没有发现儿子,他 觉得可能是自己睡过了头,也可能是儿子像他一样临时改变了主意。他登上了一节二等车厢,越过一排塞满了人的车厢,想挤回他自己的包厢。当他走进包厢时,突 然发现这不是他原先的包厢,原来他的那节车厢在他被挤在二等车厢时已经被卸掉了。他坐在包厢里,觉得窗外的风景正飞逝着远离自己。“他知道,自己正赶向什 么地方,但至于方向是否正确,那要等上一会儿才能知道了”。美国的评论家们给予卡佛的创作以很高的评价,认为他的极简主义“终于带着美国的叙事文学走出了 1960-1970年代以约翰·霍克斯、托马斯·品钦及约翰·巴斯为代表的后现代主义超小说的文字迷宫,而找到了一个新的方向”。

   法国著名科幻小说作家皮·博尔达日的《剁掉我的左手》(世界文学3)是一篇紧张、刺激、充满悬念的科幻小说,但又是与我们中国读者印象中的科幻小说完全 不一样的科幻小说。作者把故事发生的时间挪到了未来,但演绎的社会问题却仍然是现代的。一个穷困潦倒的无业人员“我”受其同居女友的怂恿,同时当然也是受 高额金钱的诱惑,报名参加了一个名为“追逐真人的游戏”:他得在一个名为“挨宰镇”的一个街区呆一个晚上,从子夜到凌晨五点,届时有四个人,各人手持一支 有两发子弹的步枪追逐他。如果他能平安脱险,那他就能得到两万欧元的丰厚回报。游戏开始以后,他马上发觉事情并不像他想象的那么简单,因为无论他躲到何 处,逃到哪里,那四个枪手总能找到他。危急之中,他终于醒悟,原来是他的同居女友出卖了他出生时就植入他的左手的生物芯片接收密码,这个芯片里有他的身 份、健康卡、银行交易、购物、传输码、连接码、航空及太空旅游、驾驶执照、上网连接等各种信息。认识到这一点,他当即做了一个大胆的决定:剁掉自己的左 手,以抹去他在世上的踪迹。他潜入一家住户,在一个护士小姐的帮助下,毅然决然地剁掉了自己的左手,护士小姐则帮助他把剁下的左手扔进远处的河中,让那四 个枪手误以为他已经溺水而亡,从而放弃追杀。故事的最后,护士小姐对主人公说,要带他去火星,因为“在那儿所有的梦想都是允许的”。

   在2008年翻译发表的外国作家的散文中,英国作家莱辛的《小小的个人声音》(世界文学2)和美国作家爱·劳·多克托罗的《经典》(世界文学5)两文给 我留下了深刻的印象。作为一名具有高度责任心的小说家,莱辛特别重视文学应负的使命,用她的话来说就是“艺术家要有担当”。她认为,“读小说为的是寻求启 迪,为的是拓展对人生的感悟”,为的是“了解时世”。她觉得,“小说就应该这样读”。在文中,莱辛大力推崇托尔斯泰、司汤达、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、 屠格涅夫、契诃夫等现实主义作家的作品,认为他们的小说是“19世纪文学的最高峰”。她认为,“现实主义小说,现实主义故事,是散文作品的最高形式,远高 于表现主义、印象主义、象征主义、自然主义或其他任何主义,也远非它们所能比拟”。莱辛经常重读《战争与和平》或《红与黑》,但她在文中也坦然承认,她重 读这些书“不是在寻找重温旧书的快乐”,也“不是在寻求对传统价值观念的再度肯定”,因为其中有很多她“也不能接受”。她要找的,是“那种温暖、同情、人 道和对人民的热爱”,“正是这些品质,照亮了19世纪文学,使那些小说表现出了对人类自身的信心”。

  多克托罗的《经典》是一篇不 多见的谈论经典歌曲的散文。文章触及到一些与歌曲有关的问题,诸如“歌曲里是什么使之有别于言说,甚至是诗性的言说?是什么使话音成了歌声?说话的音调如 何变为音符的,本来是说出来的词怎么就唱了出来?”等等。作者指出:“我对歌曲想得越多,它们就越变得不可思议。它们作为某些时期的精神史留存在我们心 里;凭着歌词和一行行旋律,它们有能力再现战争及其他灾难、精神历程、经验的收获,还有,如同祈祷一般,超越损失的抚慰。它们缔造了各个民族。不论是企图 守住政权的保皇党还是要造反的革命党都要想从歌曲里寻求力量。”作者说:“当一首歌成为经典时,它可以从自己的一个组成部分出发进行自我复制。就算你仅仅 在背诵歌词,你也会听到旋律。而如果你哼唱旋律的话,那歌词也会油然心生。……我们生活中每个时期的经典之作都像索引一样保留在大脑里,等待着被全部或部 分地从记忆中召回,或者实际上有时是不请自来的。再没有什么东西能如此突然和强烈地将我们过去的面貌、感觉和气味唤出来。我们在内心的隐秘之处将经典歌曲 作为我们行为与关系的所指。”

  另一位美国作家巴巴拉·埃伦赖克的散文《崇尚忙碌》(译林3)尽管篇幅不长,倒是把当代社会中产阶 级人士那种忙碌相刻画得惟妙惟肖、淋漓尽致:“对于男性和女性人士来说,忙碌已经成为中产阶级上层地位的重要标记。现今,没人会承认自己还有什么业余爱 好,尽管同时拥有两个或更多的职业——比如说,神经外科学和艺术品经销商—— 倒并不少见。……那些戴着耳机正在慢跑的小伙子并不是在听摇滚乐,而是在听国际金融原理或速效管理讲座的录音。我还从报刊上获悉,连吃饭都已经改称为‘啃 食’了——有人在意识清醒的情况下,囫囵呑枣地咽下自己也不清楚是什么食物的同时,正在起草一份法律文件,还在用电话哄骗一个客户,而在野心膨胀的情况 下,甚至还在书桌底下按摩自己的小腿。”但作者描述这些忙碌相的目的倒不是为讽刺这些中产阶级人士,而是出于一番好心。作者提请他们向那些真正成功的人士 学习,那些具有开拓精神的科学家、创作畅销小说的作家以及主要新软件的设计师,总的说来,“他们都不是那种不停地看手表、不停地在小纸条上写‘要做的事项 ’的人”。作者更精辟地指出:“真正成功的秘诀在于:他们在年轻的时候已经学会怎样使自己不忙。”

  2008年翻译发表的诗歌作品 中,我首先看中的是由中国诗人北塔翻译、美国非裔黑人诗人阿法·迈克尔·威佛(中文名蔚雅风)的“诗七首”(外国文学1)。作为美国当代最重要的诗人之 一,威佛的诗表现出超越种族差异以及意识形态层面的意图和能力。他会讲中文,到过中国,对中国文化、尤其是道家思想情有独钟。“诗七首”中的一首诗“小路 ”就是描述他在河南一所寺庙中漫步的美妙体验:“……石头要花更多的时间来弄明白/自己身上互不相连的凹槽和斜面,/从不同的角度斜入光中,一面斜向月, /一面斜向云。”有论者指出:“在这首诗中不仅能够体会到淡泊而静谧的中国色彩,而且也能体会到威佛因陌生感和自身深度而带来的全新感受,例如此处他对石 头的刻画与理解,不仅精确细微,而且将读者引向更高的审美维度,尤其对中国读者来说,威佛发现的情境不仅是结实的,而且也是新鲜的。”

   接着,我又发现了罗马尼亚当代诗人尼基塔·斯特内斯库的“诗十一首”(外国文学2)。斯特内斯库的诗歌创作正好与我前面谈论西班牙当代作家米利亚斯的最 新创作的话可以呼应。如果说米利亚斯的小说《劳拉与胡里奥》表明了小说家对情节和讲故事的乐趣的回归,那么斯特内斯库的诗不无巧合地透露出诗人们开始从注 重诗歌的实验性而回归到关注诗歌的本质。正如评论者所指出的,这位享有世界声誉的罗马尼亚诗人诗中“没有那种无休止的形式上和语言上的实验,……他保持和 发扬了传统抒情诗歌的明朗与简净,而更多的是从生活本身来提炼诗意,来表达人生的意蕴”。读斯特内斯库的诗,可以让我们想起普希金,想起密茨凯维奇。

   发现弗·迪伦马特的《深秋的傍晚时分》(世界文学1),于我来说是一个意外的惊喜。大约在二十多年前我就已经读过迪伦马特的小说《法官和他的刽子手》, 那种缜密周全的结构布局,紧张揪心的情节故事,出乎意料、却又能让人回味无穷的结局,让我一下子就记住了这位瑞士著名的剧作家的名字。而眼前的这篇广播剧 依然保持着迪伦马特一贯的创作特色:独树一帜的悖谬思维方式,怪诞奇特的表现手法,既充满奇思妙想,又包含着深刻的人生哲理。读这样的作品,真的是一种享 受。

  (《21世纪中国文学大系2008年翻译文学》即将由春风文艺出版社出版。

挪威人的汉姆生之痛

克纳特·汉姆生(Knut Hamsun,1859-1952)对于挪威人民来说,就是一个爱和恨的结合体。这位在1920年获得过诺贝尔文学奖的作家曾经被艾萨克·B·辛格(Isaac Bashelvis Singer)赞誉为“现代文学之父”。他也有“挪威的灵魂”之称。

然而在第二次世界大战期间,汉姆生却是一位热情的纳粹支持者。在纳粹德国占领挪威时,汉姆生把他所获的诺贝尔文学奖的奖金作为礼物送给了当时的德国宣传部长约瑟夫·格贝尔斯。后来还曾专门飞往巴伐利亚,希特勒的老巢,去拜会这位纳粹头目。

可以想象,挪威人民对这位大作家是怎样的一种爱恨交加。半个多世纪以来,挪威人一直不愿意提起这个曾经的纳粹帮凶。同样地,挪威人也从来没有停止过阅读他的作品。“虽然我们这些年来一直恨他,可是我们却忍不住爱他”。作为背叛了挪威的汉姆生已经臭名昭著;而作为文学大师的汉姆生却从来没有被人们从学校的阅读书目中抹去——伴随着他的作品,他一直活在挪威读者的心中。

克纳特·汉姆生的那部藉以获得诺贝尔文学奖的小说,被诺贝尔奖评审委员会誉为“丰碑式的”杰作,题为《成长的土地》(Growth of the Soil)。他的其他作品还包括《饥饿》(Hunger)、《潘》(Pan)等。


【奥斯陆的街头,在由公众捐资举办的纪念会上,一位表演者在进行露天表演,纪念汉姆生诞辰150周年

今年,汉姆生诞辰150周年,挪威要为这位给他们的心灵带来永远的痛的伟人举行一系列的全国性庆典:街头表演、管乐游行、各种展览、纪念币、即将揭幕的塑像,以及一座斥资两千万美元兴建的博物馆。

汉姆生真的很幸福:因为挪威人民非常宽容。我也曾经感慨过那位同样为纳粹出过力的埃兹拉·庞德所受到的礼遇。和庞德相比,汉姆生则更像是我们所谓的一位彻头彻尾的叛徒、内奸、狗腿子。尽管在挪威也有反对大肆纪念他的人,但是总体上来说,挪威人民原谅了他。毕竟,历史在不断进步,我们不应该总是政治挂帅,总是在过去惨痛历史的捆绑下。那样会影响到我们前行的步伐。在吸取教训,不让过去的悲伤历史重演的同时,我们也应该学会宽容,学会原谅。这样我们才能够更加轻松愉快地走向光明美好的未来。

我最想知道的是:如果克纳特·汉姆生出现在我们伟大的祖国,我们的民众和我们的Government能不能够宽容他、原谅他,把他在政治立场上所犯的错误先放到一边,而记住他、颂扬他在文学领域所取得的卓越成就呢?……

文学研究怎么了?【ZT】

下面这篇“文学研究怎么了?”转自《学术中华》之“学术周刊”专栏。作者布鲁斯·弗莱明(Bruce Fleming),美国海军学院英语教授。新著《文学研究应该是什么,现在是什么?》(美利坚大学出版社2008年)。

文学研究怎么了?布鲁斯·弗莱明 著

过去半个世纪文学教授的一大贡献是创建了文学研究学科,经过从新批评到结构主义、解构主义、福柯主义和多元文化主义的大跨步将其专业化和规范化。我们已经让自己进入了修道院:我们告诉学生,要理解文学就得到我们这里来。但专业化是个得不偿失的胜利:我们赢得了一场战斗的胜利却输掉了整个战争。我们把启示变成了劳作,把自己关在不通风的房间里,还把窗子盖得严严实实。

  好消息是我们创建了一个学科—文学研究;坏消息是我们成为几乎完全脱离世界其他地方的王国的统治者。在此过程中,我们失去了许多学生,其中很多是男生,甚至包括一些教授。但我们仍然在讲授文学,就好像给我们未来的自己讲授,根本不管他们毕业后能否找到工作。学生中的大部分甚至不想当教授。他们喜欢从书中得到一些什么以便用在课堂外的生活中。我们有什么权利忘掉这些要求呢?

  学生通过阅读从书中得到一些东西。毕竟,喜欢读书是最开始让我们进入这个行当的原因。我们现在用文学研究学科扼杀了这个经验,在这种关系网络中,个别文学著作几乎成为偶然性的东西,但真正改变人生的是具体的著作啊。

  比如,我工作的美国海军学院的学生大部分是男生,思想很传统。作为基础课的一部分,有时候我让他们阅读福楼拜(Gustave Flaubert)的《包法利夫人》,他们情绪激动地像杀猪般嚎叫。(那里的终身教授在海军学院给新生讲授)他们上课的第一天,在阅读完爱玛对她丈夫查尔斯的幻灭后,大为光火。

  学生们直言不讳地说“老师,她是个婊子。”(女生对爱玛比男生更苛刻)后来的课更糟糕了。许多学生承认他们害怕结婚,害怕留在家里的妻子背叛他们。为此,他们说“在你被派驻他处前,得先让她怀孕。”爱玛是他们最大的梦魇。爱玛应该忠实于查尔斯,他爱她。他是顾家的好男人,她还要怎么样?

  最初,学生们很难看到他们和爱玛之间的任何相似之处。他们认为自己是自由的个体,是主动挑选来到这里上大学的。他们成长时期接受的观念基本上是如果你有足够的动机,就可以为自己做点什么。所以无法想象陷入爱玛那样的处境。

  我说,你的理解太关注字面含义了。你们中大部分不是女性,无论如何,你们没有受到缺乏教育、社会阶级等级压迫、脱离乡村世界的渴望等限制。然后我提醒他们受到的限制,在军队严格等级体系的最低阶梯的占据者,那些长官或高年级学生的随意性决定就能影响他们的生活。如果有谁能理解可怜的、受限制的爱玛,那就应该是他们啊。他们说是啊。

  我开始向他们逼近,我问爱玛有梦想,难道你们忘记了把你们送到安纳波利斯(Annapolis)来的梦想吗?

  现在他们沉默了。他们确实记起那些梦想:充满激情的、受好莱坞刺激的战场上英雄主义梦想、战胜美国邪恶的敌人、利剑刺进他们强壮的右臂、义务、荣誉、国家等。我问,现在那些梦想呢?毕竟,爱玛对完美、充实的婚姻的梦想不是和军中男儿的梦想类似吗?或许它们从来不会实现,但如爱玛那样,让这些梦想彻底死去比让它们活着更好吗?

  他们告诉我安纳波利斯是他们的梦想死亡的地方,死在每天把皮鞋擦得明晃晃,正步走让长官们检阅的无聊中。社会的评价性意见在这里像在可怜的爱玛身上一样强烈:在安纳波利斯只有一种方式:那些有不同思想的人必须屈服。

  我认为保持清醒不发疯的方法是拥有可以实现的梦想,而不是不切实际的梦想。到了我们转向阅读到其他作品时,他们仍然认为爱玛是婊子,(虽然可能有人反对,她确实是),但至少他们勉强承认对爱玛的了解更多了。这反过来又意味着他们避免了降临在几乎所有学生身上的玩世不恭,他们认识到不管是安纳波利斯还是军队都和好莱坞刻画的东西不一样。他们或许不再刚从海军学院毕业就和认识没几天的女孩儿结婚,而这在从前是非常普遍的。通过阅读爱玛遭受的折磨,他们或许避免过这样的生活。这可能就是文学,在大学里讲授的文学的合理使用。

  文学研究和阅读的分裂发生在二十世纪初期到中期,这是因为文学教授羡慕科学的结果。谈论读书似乎不够了,现在我们不再阅读文学而是在研究文本。我们在创建一门有自己的术语和研究方法、有自己的圈子和知识体系的学科。我们现在分析的东西既不是对自然的反映,也不是作者灵感的闪烁。不过是在封闭的房间里通过电脑键盘的排列组合炮制出来的机械操作而已。

  科学有自己的客观世界,这就是它的一切。文本世界是文学研究的客观性所在。因此,正如顽皮的德里达宣称的,我们能坚持说在文本之外没有客观世界。(但是这么几十年来他在美国文学殿堂里引起多么严肃地回响啊)我们也能通过把从图书馆书架上挑选出来给学生讲的著作列为经典而得到一些好处。经典不过是我们“ 建构”起来的玩意儿。当然,任何阅读书目都是有限的。但是当经典形成了以后,我们把自己喜欢的作家忘掉了。门被关闭得太快了。如果我们的孩子们在门内而不是门外,“建构”的事实就是琐碎的。我们高呼要讲授我喜欢的作家,不是这个作家。讲哪个作家不讲哪个作家对于没有专业素养的学生没有多大关系,但对于我们教授来说是重要的,我们是负责人。

  我们不是在讲文学,而是在讲文学的专业研究。我们在做自己的专门研究。当今学术界的文学研究与外部活生生的世界没有任何关系。你在学位阶梯上爬得越高,上的大学越好,文学研究与读者世界的关系就越少。现在学术界对于文学的研究基本上与文学如何帮助学生认识爱情、生活、死亡、失误、胜利、琐碎、精神的崇高等内容没有任何关系,它们是让我们成为人,让我们生活充实的东西。它是学术性的、关于课程设置的、招聘教授决策的、著作之间相互关系的、作者是如何通过著作压迫什么人的等。文学批评家杰拉尔德·格拉夫(Gerald Graff)告诉我们的名言是“讲解冲突”,我们和我们的争吵就是一切。毕竟,这就是我们创建学科的方式嘛。

  你认为我们不会像美国忙于用士兵和枪炮更迭他国政府那样专注在书面作品的力量上,有些士兵是我们的学生。那看起来是真正的权力。当然,这是文学教授在讲故事,至少对于我们的文学教授来说,这种歪曲现实的做法是非常有到道理的。

  现在,我们讲文学就好像是在向刚刚上岸的水兵介绍杂货店里的商品。我们是专业店主,在介绍蔬菜区、牛奶区、鲜肉区的商品,说明它们异同、基质和颜色的变化、苹果泥里没有牛奶、或者没有番木瓜很遗憾等。我们是在讲解这个商店的情况,而不是告诉人家里面有什么。我们假设这些顾客对摆出来的商品一窍不通,如果他们知道点什么,也是我们告诉他们的。这也是我们的工作,本来在谈论世界,如今沦落在杂货店。但我们是决策者,要决定是否把世界包括进来,或者如果要包括进来的话,包括多少。我们只想积累销售额。我们这些店员对商店的关注都错过了最重要的内容:人们种植粮食是要吃的。类似地,书是用来读的,读才是书的目的,而不是把它变成一门学问。

  在研究生院,教授们的研究更加专门化,因为我们可以自豪地说为文学的知识王国贡献了自己绵薄之力。但我们注意到学生很少分享我们对开辟的研究领域的热情。这造成了广泛讨论的本科生课程和研究生课程的鸿沟。大学通过把本科生的课程留给年轻的、不怎么专业化的教授来上,以填补这个鸿沟。但是那些给年轻人上课的年轻老师常常不明白更大的议题,也就是对本科生有点用途的东西。(而且,他们自己也是在像修道院一样的课堂上学了些充满花哨术语的课程,倾向于把学来的东西再贩卖给学生。)

  这些都对学生造成伤害。阅读文学能改变他们的生活,也能改变我们的生活。问题是,我们不怎么明白这个过程究竟是怎么发生的,也不愿意去弄明白。当然我们不能预测它已经超过某个点。这就是为什么文学阅读不能成为一门学问的原因。我作为纯种美国白人男性,能够在黑人角色或者女性角色身上看到自己的影子,能够理解死去的俄国人或者活着的阿尔巴尼亚人的观点,理解一个不知名的作家的一个抽象概念。但那等于是说X读者(黑人、同性恋者、阿尔巴尼亚人)不需要阅读 X作者(人物?)以便从作品中得到一些东西。不需要我们检查身份认同形容词清单才能觉定我们是否能理解文学。事实上,我们需要跳进书本里去。或许我们会沉下去,或许我们能浮上来,谁也无法提前告诉结果。这就是书的魅力。

  与文学的互动从来不是理论体系的基础,它太满无目标了。我们所能做的是描述从写满了白纸黑字的书上抬头反思阅读的感受,突然明白自己的生活,认识自己没有见识过的东西,以及把分散在各处的铁屑变成了清晰的模式。在某种程度上,现在发生了变化。这或许能让我们的行为发生改变,或许不会。

  现在课堂上的文学研究提供了关于文学作品的视角,而不是日本画家葛饰北斋(Hokusai)著名的春天系列“富士山百景”的景色。在每个视角里,如果山存在的时候,往往很小,而且在角落里。是从(最著名的印刷厂)超越波峰的角度看到的,波浪泡沫似乎让手指在边缘,或通过木桶制造者形成的铁环看到的。

  明信片上没有山在正前面和正中心的照片。它们突出山的角度,这种方式非常相似文学教授以不安的目光看着教授岗位。当然,明信片照片有自己的意义,但是在真正的意义上,它是更加中立的而不是扭曲的对待。它没有逼迫我们接受这个途径:它服从于描述的物体。我们更多认识到画家北斋描述的富士山的艺术而不是我们在明信片照片中的样子。这意味着,我们都被迫看到被呈现出来的山的样子,而不是用自己的眼光去看。这就是为什么说文学研究在本质上是破坏性的。

  在前现代的课堂里,在现代主义被文学批评使用的新批评出现前,没有人否认个人能够对教授提供的明信片照片提出他个人的“富士山视角”。那些视角是个人的,不管提出的观点能否被人接受。在专业化课堂中的教授的权威以及让学生服从的压力因此比从前强烈多了,人们开始思考重要的是“富士山景色”而不是“被看到的富士山”。如果你想要得到好成绩,就得采取老师的观点,仅此而已。几代学生已经学会屈服于文学研究教授的威力,他们讨厌上课的每一分钟。

  大学的文学讲解确实是有意义的。许多人在没有指导的情况下根本看不懂严肃的文学作品。在有人讲解某些东西后,或者在读更多东西后,确实能了解更复杂的内容。许多人不明白首先要阅读什么,讲授文学是必要的,但是我们这些教授要记住:重要的是书,不是我们。简单地说,我们需要超越文学研究。我们不是科学家,而是教练。我们不是在传授知识,至少不是在讲授学问的意义上。但我们确实需要看到学生的反应、提问、发展和成长。如果你热爱生活,那就足以让人满意了。

吴万伟译自:“What Ails Literary Studies” by Bruce Fleming

<http://chronicle.com/free/v55/i17/17b01401.htm>】

乔伊斯·卡萝尔·欧茨在IU

当地时间2月16日晚,美国当代最富盛名的作家之一,并且是最为高产的女作家,乔伊斯·卡萝尔·欧茨(Joyce Carol Oates)使得印第安纳大学IMU内的Solarium演讲厅第一次出现了爆满的状况。欧茨的演讲令前来的师生和当地的热情读者大饱耳福。欧茨首先回答了组织者,艺术和人文研究学院的院长安德烈·奇卡莱利(Andrea Ciccarelli)提出的一些经过准备的问题。然后,欧茨女士朗读了她的一些新作品中的片段,并回答了现场听众的提问。在回答奇卡莱利有关主题及其作品涉及种族、性别、阶级和历史题材的问题时,欧茨女士回答说:

“当你致力于讲故事和塑造人物时,你是没有必要去考虑有关主题的”。她还解释说,大概莎士比亚现在也无法回答有关他的戏剧的主题问题吧。

欧茨女士说她在作品中比较注重暴力事件的后果,尤其通过一个女性的视角。她说开玩笑地说,“男人引发暴力事件,而没有暴力事件就没有小说可写”。当然,她强调说,这只是一个玩笑。

欧茨女士谈到她写“关于拳击”(On Boxing)背后的故事。她说她开始怀疑自己作为一个女性去写这样题材是否会显得无知和可笑。但是,接受了这个挑战之后,她对自己作为一个女权主义作家有了更多的认识。

她说:“如果你接受了一个你不能承担的挑战,或者进入了一个你不能从事领域,并且迫使你自己去做……结果有时候会是非常精彩和令人惊讶的”。

谈到她作为一个作家的信仰时,欧茨强调说:“通过我们个体的声音,通过我们独特声音,我们对那些不认识我们的人说话”。

欧茨女士还回答了有关全球变暖、经济萧条和日渐衰颓的书本文化方面的问题,发表她自己的看法。

欧茨女士表示,她本人向网络文学世界的转移并不感到非常麻烦。她说网络文学迫使书本文化变得更加精确。

【英文的报道文字,点击这里