野马导言：弗拉基米尔·纳博科夫的作品的魅力是在多个层面上显现出来的。而其作品中的游戏则是纳博科夫创作中的重要特色。尤其在《绝望》、《洛丽塔》、《微暗的火》等作品中，游戏的设置和游戏成分的运用更是十分突出。本文探讨和分析了纳博科夫部分主要作品中的游戏的设计和呈现方式、以及多种游戏成分的存在。通过这样的探讨和分析，可以在一定程度上显现出作者的美学思想、创作理念，及其创作中所体现出的后现代主义特征。

弗拉基米尔·纳博科夫的游戏[①]

弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov, 1899-1977)在他的《诗歌和残局》(Poems and Problems, 1970)中，因为把诗歌和国际象棋的一些残局棋谱并列而辩解说，”象棋残局棋谱的设计者需要和任何一种艺术的创作者一样具有相同的优点：独创能力、创意丰富、简明扼要、心境平和、构思精巧、以及绝妙的故弄玄虚。”^[9](P15) 可见，纳博科夫是把游戏和他的文学创作摆在同等重要的位置上的。玛丽·麦卡西在评价纳博科夫的《微暗的火》(Pale Fire, 1962)时，曾把这部作品称作是”一个给人惊喜的玩偶盒子(a Jack-in-the-box)、一块法贝热(Fabergé)珍宝、一个可上发条的玩具、一局残棋、一枚诡雷、一个给评论者设置的陷阱、一个猫鼠游戏、一部‘自助式'(do-it-yourself)小说。”^[5](P21) 换句话说，这部作品是作者给读者搭建的一个迷宫，读者可以在其中奔来跑去，而作者又时时与读者捉着迷藏，是一个时时刻刻都会有惊奇发现的游戏。麦卡西在这里并没有夸大其词。纳博科夫在其作品中和读者游戏的例子、以及作者在创作中追求语言的游戏效果(playfulness)的例子俯拾皆是。

一、智力解谜游戏

在《评注本<洛丽塔>》(The Annotated Lolita)的序言中，小阿尔弗雷德·阿佩尔(Alfred Appel, Jr.)教授这样写道，”阅读和重读[纳博科夫的]小说的过程就如同在做一个探询真相的游戏”，在这个游戏中，”作者和读者都是参与者。”^[2](Pxv) 在纳博科夫的小说中，戏谑的模仿、各种机缘巧合、以及”戏中戏”(the-work-within-the-work)之类的技巧等等，比比皆是，随处可见。纳博科夫运用这些因素和手段给读者营造了一个错综复杂的虚幻世界。在这里，读者的阅读经历就仿佛是在和作者玩着”猫和老鼠”的游戏–悬念无时不在，你不断被逗引着，想象着各种可能的结局。在《洛丽塔》的开头，纳博科夫借亨伯特之口，絮絮叨叨地说：

在她之前还有过别人吗？有的，确实有的。事实上，可能根本就没有什么洛丽塔，要不是我在那一年夏天曾爱上过一个女孩童。那是在一个海边的王国。噢(你问)什么时候？洛丽塔还有多少年才降临世间，那年夏天我的岁数就是多少。不用说，杀人犯的行文风格总是这么与众不同。

陪审团的女士们先生们，一号证据正是那些天使们，那些被误导的纯朴而又高贵的天使们所嫉妒的。瞧瞧这乱糟糟的一团。^[7](P9)[②]

“洛丽塔”是谁？这位说话者怎么了？稍微细心一点的读者会发现这短短的数行文字中其实隐含着很多蹊跷。纳博科夫似乎要告诉你些什么，但又好像什么也没说。想要了解真相吗？那么就由作者引领着你继续去做他给你设计的游戏吧。就这样，读者被一步步带进一个连环侦探游戏–先是要查清为什么会有”洛丽塔”，为什么要有她？以及叙述者亨伯特正处于一种什么样的状态？然后又要不停地去猜测到底是谁在威胁着亨伯特和他的”洛丽塔”的好事？直到最后读者和亨伯特同时将克莱尔·奎尔蒂侦查出来，谜底被揭开，游戏便结束了(Game Over!)。

应该讲，纳博科夫所设计的最经典的解谜游戏当数他于1962年发表的《微暗的火》。作者本人在完成了这部小说之后，马上给普特南出版公司的沃尔特·闵顿寄去两册，并颇为激动和得意地说，”我相信你一定会一头扎进我的这本书中，就像进入到一个蓝色的冰窟，一下子透不过气来，再次进入，然后爬上来（大约到126页），乘着雪橇回家，感觉兴奋而又欣悦，仿佛从我精心架设的篝火所发出的温暖正向你袭来。”^[3](P424) 从纳博科夫自己的这段描述文字中，我们就已经能够感觉到他的这部作品所具有的极强的游戏(playfulness)特征。

《微暗的火》由四个部分组成。第一部分是由作为主人公之一的查尔斯·金伯特(Charles Kinbote)所作的前言；第二部分则是另一位主人公约翰·谢德(John Shade)教授所作的题为”微暗的火”的长诗，诗歌分四个诗章，共999行；第三部分是金伯特冗长的评注；最后是索引。在金伯特冗长的评注中，他还不厌其烦地讲述了一位背井离乡的赞布兰(Zemblan)国王的故事。不难看出，这个故事其实讲的就是金伯特自己。而与赞布兰国王的故事交织在一起的是雅格布·格莱德斯(Jacob Gradus)–一个小丑加恶棍的形象–长途跋涉，欲行刺国王的过程。

显而易见，小说《微暗的火》展示给读者的故事的真实性是多层次的和不确定的：谢德的故事是他的自传体诗歌，描述了他的家庭生活，其中根本没有涉及到金伯特其人；而金伯特所讲的故事是关于那个远离了”遥远的北方故土”(“distant northern land”^[8](P315))的、背井离乡的同性恋国王，以及那个追杀国王的小丑格莱德斯。还有一个层次是小说留给读者的一个谜–如何去判断这些故事的真实性？在《普宁》(Pnin, 1957)汉译本的”译者的话”中，翻译家梅绍武先生就曾指出，”纳博科夫喜欢制谜，结构有时来个三百六十度大转弯。”^[1](P6) 的确，任何对于《微暗的火》的文本的理解，都得仰仗读者的能力去对作者提供的总体结构进行定位，并对其加以拆解和阐释。因为，”[纳博科夫的]许多游戏都是涉及结构的游戏，你必须首先解开这些结构之谜，才能准确地理解他的小说。”^[4](P150) 当然，如果一味地让读者迷失在复杂的结构之中，得不到任何有所发现的喜悦，那么读者肯定会失去继续游戏的兴趣。所以纳博科夫又暗暗地给读者一些暗示，适时地引逗一下有点感到茫然的读者。例如小说中关于谢德教授的死，经过作者的暗示，读者发现的真相可能是这样的：金伯特从法官戈兹沃斯(Goldsworth)那里租了一套住房，而这位法官将一位”杀人狂魔”(“homicidal maniac”^[8](P83))送进了监狱；杀手格莱德斯就是那位”杀人狂魔”，他从监狱里出来，一心要报复这位法官，最后机缘巧合地错把谢德教授当作是戈兹沃斯法官给杀了。（当然，这只是一种解读而已。）这样，读者获得了发现的满足，而纳博科夫大概也在什么地方窃笑吧。

纳博科夫在制谜的同时还会经常毫不犹豫地将读者”牵扯”进他的构思，”迫使”读者自然而然地产生身临其境的感觉。游戏本来不是一个人玩的嘛。让读者在猜谜的同时感觉也在参与制谜，岂不更是有趣？纳博科夫的这种引逗读者”伎俩”无疑是很成功的。所以，在《微暗的火》这部小说中读到这样的话也就很自然不过了：

无论是在空间还是在时间上，与前一个诗章相比，格莱德斯现在是离我们更近了。他一头黑发，留着平头。我们可以自然地想到他那张阴郁的长方脸上都有些什么，一对浓眉、下巴上的小肉瘤之类的。他面色红润得有点反常。我们可以相当清楚地看到他那有点让人感到困惑的视觉器官的结构。我们看到他多愁善感的鼻子，弯弯的鼻梁和勾勾的鼻尖。我们看到他铁青的下颚，和一簇簇纠缠在嘴唇上的胡须。^[8](P277)

纳博科夫在这里不断重复的”我们”，不言而喻，将所有的读者都包括在内。在这里，作者仿佛要让读者知道–你不是仅仅是一个机械的阅读者，你也在参与创作。

二、写作”花絮”和自我指认

在电影悬念大师希区柯克的影片中，常常会有这样的片断：即电影导演会在影片中出现，尽管导演可能根本不是剧中的什么角色。这种手法在英语中被称为cameo appearance，可以译成现在颇为人们所熟知的”花絮”。一般在片头或片尾中出现。

作为一种一语双关的形式，或者一种意义含混的噱头，纳博科夫也经常在他的作品中将他的写作”花絮”呈现给读者。如同影视剧给观众展示的、发生在拍摄现场或拍摄过程中的一些有趣的、或有意义的画面片断。纳博科夫在作品中点缀”花絮”并非为了突显作者的自我意识，而是为了给一本正经的叙述方式增加一点轻松和顽皮。这也可被看作是作者对世俗的小说叙事方式的一种戏弄。尽管从第三人称到第一人称的突然转换常常使得这样的”花絮”显得突兀，在宛尔一笑之后，读者仍然会赞叹作者此处举重若轻的智慧，并且会再回味一番”花絮”中的内容，再重新审视或阅读一遍作者所讲述的故事。

《私生子的印记》(Bend Sinister, 1947)是纳博科夫在美国发表的第一部小说。在这部作品中，纳博科夫成功地将”花絮”与整个故事结合为一个整体。小说的整个故事内容都是用第三人称叙述的。但是，在小说的结尾部分，主人公克鲁格(Krug)被枪杀之后，第三人称叙述者突然开始采用第一人称。

他看见那个蛤蟆蜷缩在墙脚，浑身颤抖，行将崩溃，尖利的诅咒声愈发急促，用他那透明的武器遮挡着他模糊不清的脸。克鲁格朝他跑去。就在那一刹那，一颗子弹不偏不倚，击中他的要害。他又喊了声：你，你–。然后墙也无声无息地迅速隐去了。我伸了伸懒腰，从乱糟糟的写了又写、改了又改的纸堆中站起身来，看了看窗外是什么东西突然在窗户的防护网上发出”砰”的声响。^[6](P216)

注意这段文字中由”他”到”我”的转变。通过这种转变，读者仿佛看到纳博科夫完成手稿之后，站起身来，看着窗外，并且感叹道，”我知道我赋予这个可怜的家伙（克鲁格）的‘不朽的名声’其实只是一种含糊其词的诡辩，只是文字游戏而已。”^[6](P216-7)作者并不想煞有介事地让读者觉得他所读到的就是发生在他眼前的真实事件。和电影电视作品的观众一样，读者会为他所读到的内容而慨叹、同情、质疑，甚至愤怒；对作者讲故事的好坏优劣也自有一番评说；或者对于字里行间的东西有所感悟，等等。但是，这都是些虚构。而且作者还有意让读者知道他只是在做着投其所好这样的事情。”花絮”使得作者的游戏心态昭然若揭。

小说《普宁》是另一部展示纳博科夫巧妙运用”花絮”手法的作品，尤其是其中的最后一章。在这里，故事的叙述者从后台走到了前台。并且还将”镜头”闪回到他与普宁、以及普宁深爱着的女人莉莎之间的一段纠葛。在这样的”花絮”背景上，读者会对已经读过的内容的准确性产生怀疑，甚至会重读一遍，以弄清真相。这样，纳博科夫的游戏又成功了–他是在逗着读者兜圈子。这也许就是梅绍武先生所谓的”三百六十度大转弯”吧。

此外，在纳博科夫的作品中还有大量的”自我指认”(self reference)的成分存在。对于读者来说，这些成分在作品中并不难以发现和辨认。由于有了这些”自我指认”成分，读者的阅读体验也不再显得神圣和神秘。在阅读过程中，读者会强烈地感受到作者的虚构意识和自我意识，会清楚地看到作者创作中的游戏性。”自我指认”的反复出现仿佛在提醒读者说，”嗨，纳博科夫在拿自己编故事玩儿呢！”

《微暗的火》是纳博科夫运用”自我指认”技巧的一个最佳例证。小说中的谢德和金伯特具有很多他们的作者纳博科夫所具有的特征：谢德是一位杰出的作家，同时也是沃尔斯密学院的教授，完全生活在学术气氛浓厚的环境中；而金伯特则是一位流亡海外的赞布兰国王。显然，纳博科夫和他的这两位主人公有很多相同之处–纳博科夫终生从事学术研究，维尔斯利学院以及剑桥、康奈尔、哈佛等大学都曾留下他发表演讲或讲课的身影；^[3][③]他也始终把自己看作是远离家乡俄罗斯的流亡者。而小说中更具传记色彩的情节是关于格莱德斯误杀谢德的事件。这很容易让人联想起纳博科夫的父亲在流亡柏林期间于1922年被亲沙皇分子误杀的事件。^{[10](P186-193)}而当纳博科夫借谢德之口在”微暗的火”中吟诵”飓风/洛丽塔席卷而过，从佛罗里达到缅因”^[8](P58)时,他又何尝不是在夸耀自己的《洛丽塔》终于于1958年在美国出版之后便很快畅销美国。

纳博科夫的”自我指认”还有另一种形式，就是他的”戏中戏”这一手法的运用。《塞巴斯蒂安·奈特正传》(The Real Life of Sebastian Knight, 1941)是纳博科夫的第一部用英语创作的小说，带有强烈的自传色彩。在这部关于一个虚构的作家的所谓的传记中，作者煞有介事地引用了很多主人公奈特的作品。而事实上，那些都只是纳博科夫的”把戏”。这一手法在纳博科夫后来的作品，如《普宁》、《洛丽塔》、和《微暗的火》中，也都被不同程度地使用过多次。

三、”影子人”和”呓语者”

“影子人”(doppelgänger)和”呓语者”(unreliable narrator)这两种手法的运用是纳博科夫的游戏的又一种体现。这些手法的运用对于烘托人物形象、拓展读者的想像空间、以及增强作品的游戏效果等方面都具有重要的作用。

首先，”影子人”指的是小说中主人公的一个”镜像”，是作品中的一个重要人物。他或与主人公如影随形，或与主人公互为反忖，或与主人公相得益彰。在纳博科夫的作品中，作者对于”影子人”的运用非常丰富，几乎每部作品中都多多少少地存在。但使用这一手法最为突出的例子当数《绝望》(Despair, 1933)和《洛丽塔》。

《绝望》是纳博科夫的第六部小说。作者曾于1966年在《花花公子》上这样介绍过这部小说的故事梗概：

数个月来，我们的叙述者赫尔曼(Hermann)，一个陶醉于自我的巧克力商人，处心积虑地要谋杀他的”影子”，流浪者费利克斯(Felix)。他的动机是：绝望和贪婪。赫尔曼行将破产。为了避开破产地深渊，他要杀了费利克斯，和他互换衣服，然后躲藏起来。而当费利克斯的尸体被发现时，警察会认为那是赫尔曼死了。尔后，赫尔曼的”遗孀”莉迪娅(Lydia)就会获得一笔保险金，并和他在法国会合。这样他们在法国就可以逍遥自在了。^[11](P41)

当然，他们最终未能”消遥自在”，因为警察发现了真相，并开始追捕赫尔曼。作为赫尔曼的”影子人”，除了容貌的相似以外，读者通过赫尔曼的叙述发现，和赫尔曼一样，费利克斯也不信任妇女、更注重男人之间的友谊，是一位拥有自由精神的”浪子”。难怪赫尔曼会执着地认为费利克斯只是他的另一个”自我”而已。因为，费利克斯地存在满足了赫尔曼的自恋需要–“影子人”使他觉得他是他自己的缔造者，自己就是上帝；他了解自己的独特自我；并且认为他能将他的自我完全复制在另外一个人身上。而当生活出现问题的时候，处于绝望之中的赫尔曼谋杀费利克斯也就成了他谋求开创新的生活、获得新生的希冀。（在这里，读者同时也看到纳博科夫对于重生主题的戏谑的模仿。）

不同于《绝望》中叙述者赫尔曼将”影子人”明示给读者的做法，《洛丽塔》中的”影子人”克莱尔·奎尔蒂则将自己隐藏得很深。需要读者自己去发现。因为作者很巧妙地将”影子人”隐藏在亨伯特·亨伯特的叙述之中。纳博科夫通过那个若隐若现的”影子人”，使得《洛丽塔》具有了典型的神秘色彩和悬念故事的风格。从而使得读者在阅读的过程中享受到发现秘密和拆解谜语的游戏乐趣。

与赫尔曼不同的是，亨伯特从不承认奎尔蒂是他的影子。但他也无法否认。尤其当他和奎尔蒂纠缠打斗在一起的时候，读者发现叙述者亨伯特的看似混乱的语言已经让真相大白于天下了。

我们又扭打在一起。搂抱着在地板上滚来滚去，就像两个体形巨大的无助的孩子。他的长袍下赤裸的身体显得非常淫荡。他压着我的时候，我感到喘不过气来。我翻上来压着他。我们压着我。他们压着他。我们压着我们。^[7](P298-9)

亨伯特和奎尔蒂翻来滚去，以至于无法区分彼此，这不正好说明了亨伯特其实是在和自己的”影子”扭打在一起吗？而当亨伯特杀死奎尔蒂之后驾车逃跑时说”我完全被奎尔蒂所笼罩–还是流血之前扭打在一起的感觉，”^[8](P306)那又何尝不是在说，杀死了奎尔蒂，却无法驱散自己的影子？事实上，在亨伯特和洛丽塔的故事中，奎尔蒂一直如影随形地跟着他们。正如阿佩尔教授所指出的那样，”奎尔蒂无所不在。因为一方面，他策划诱获了亨伯特，煽动起了亨伯特的犯罪激情，同时也激发了亨伯特对自己的厌恶和痛恨。而另一方面，奎尔蒂又是亨伯特所犯罪行的直接的投影，是其心理自我的滑稽的模仿者。”^[2](Plxiii)奎尔蒂就是亨伯特的第二自我，是他个性的阴暗面。因此，在一定程度上，亨伯特将奎尔蒂杀死这一结局也可以看作是亨伯特对自己所犯罪行的清算。

其次，说到”呓语者”（即不可信的叙述者），似乎纳博科夫作品中的叙述者所提供的信息都给人一种不可信的感觉；而同时纳博科夫又似乎掌握着最终的话语权。他的”呓语者”在喋喋不休，仿佛在戏弄着人们对传统小说叙事者的认识，考验着读者的判断。他的游戏效果也因此得到加强。

仍然以《绝望》和《洛丽塔》为例。《绝望》是纳博科夫的第一部从始至终采用第一人称叙述者的长篇小说。因为第一人称叙述者很容易让读者对叙述意图和真实程度产生怀疑，而被看作是”呓语者”，觉得不可信任。赫尔曼在《绝望》中回忆过去，凭着记忆和想象，有意选取可以公诸于世的片断。因为所有的一切都已发生，他能够根据需要进行这样或那样的选择。赫尔曼就是一位”呓语者”。而且一开始叙述，赫尔曼就承认他是一位颇有才华的演员，一位很有灵感的骗子。这就更增大了他所叙述内容的不可信度，也满足了纳博科夫制谜的需要。所以，赫尔曼的叙事就像是一系列谜语，等待读者去拆解：赫尔曼为什么会执着地认为他有一个”影子”？为什么一定要除掉这个”影子”？他为什么要写下这个故事？赫尔曼的创造者纳博科夫又有什么话要说？等等。而亨伯特在《洛丽塔》中的忏悔式的叙述也同样让人觉得不可信赖，尤其当读者发现讲故事的亨伯特身陷囹圄，在记忆的深涧里翻寻着他无法遗忘过去的时候。能写会道的亨伯特的喃喃呓语考验着读者的发现能力和分辩能力。

当然这样的”呓语者”在纳博科夫的作品中并非都只是第一人称叙述者。《微暗的火》中的金伯特、《普宁》中的”V”也同样不可信任。通过这样的”呓语者”，纳博科夫给读者提供了更加广阔的与其进行互动的空间。

四、结语

纳博科夫的游戏集中体现了他的”为艺术而艺术”的美学思想。他认为不应该把小说家看作是历史学家、或者是土地测量员、抑或是导游。^[3](P111)小说的重要功能应该是给读者带来充分的娱乐。在维尔斯利(Wellesley)学院讲授文学期间，纳博科夫在他的课堂上清楚地表述了他对文学的这种认识。他进一步指出：”我并不是说文学艺术不能给读者启迪，助读者上进。文学是以她特有的方式来实现这一功能的。而只有当文学的唯一目标是要推出好的、精彩的作品–是作家所能创造出来的最完美的作品时，她的这种社会功能才能得以实现。”^[3](P111)只有可以让读者从中获得无限乐趣的作品才能称得上是”好的、精彩的作品”。无疑，游戏(games and playfulness)可以满足读者享受乐趣的要求。而纳博科夫与生俱来的语言天赋，以及他一生对于语言魅力的着迷，[④]使得他运用语言制造游戏、玩弄文字游戏变得轻而易举。因此，游戏对于纳博科夫而言自然是他作为一个作家为了创作出”最完美的作品”而做出的一种理所应当的选择。

此外，纳博科夫的游戏还表明纳博科夫堪称后现代主义重要代表作家之一。关于后现代主义文学作品，概括起来讲，其主要特色就是注重游戏性效果、开放型结构、叙事的片段性、以及反权威和颠覆传统。通过以上的初步探讨和分析，纳博科夫作品中的这些后现代主义特色显而易见。

参考文献：

[1] 梅绍武，”译者的话”，《普宁》纳博科夫著，梅绍武译。上海：上海译文出版社，1981。

[2] Appel, Alfred, Jr. The Annotated Lolita[M], New York: McGraw-Hill Book Company, 1970.

[3] Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: the American Years[M]. New Jersey: Princeton University Press, 1991.

[4] Field, Andrew. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov[M]. New York: Crown Publishers, 1986.

[5] McCarthy, Mary. “A Bolt From the Blue,”[J] The New Republic, June 4, 1962.

[6] Nabokov, Vladimir. Bend Sinister[Z]. New York: Time-Life Books, 1947.

[7] Nabokov, Vladimir. Lolita[Z]. New York: Vintage International, 1989.

[8] Nabokov, Vladimir. Pale Fire[Z]. New York: Vintage International, 1989.

[9] Nabokov, Vladimir. Poems and Problems[Z]. New York: McGraw-Hill Book Company, 1970.

[10] Nabokov, Vladimir. Speak, Memory[Z]. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1966.

[11] Parker, Stephen Jan. Understanding Vladimir Nabokov[M]. University of South Carolina Press, 1987.

【该文发表于《四川外国语学院学报》2005年第二期】

[①] 笔者所谓的游戏包含两层含义：即读者可以参与的游戏(games)，以及作者自得其乐的文字游戏(word play)。文中需明示其含义处，笔者用英文加以括注。[②] 此处译文参考了于晓丹、廖世奇译《洛丽塔》，长春：时代文艺出版社，2001年。第3页。值得一提的是，在《洛丽塔》之前确实有过”别人”–作者曾写过一部题材近似的中篇小说。纳博科夫在《洛丽塔》的后记中也提到《洛丽塔》最初的灵感出现在1939年或1940年他在巴黎的时候，并写成了一篇30页左右的小说（见Lolita. New York: Vintage International, 1989. p.311.）。这部小说的手稿后来被发现，经纳博科夫之子迪米特里翻译整理，以《妖人》(The Enchanter)为题由G. P. 普特南之子出版公司于1986年出版发行。这一史实正好印证了本文第二部分探讨的纳博科夫喜欢”自我指认”的这一游戏特征。[③] 参见Brian Boyd, Vladimir Nabokov: the American Years. New Jersey: Princeton University Press, 1991. pp.35-92、107-148、166-198.[④] 在布赖恩·伯伊德(Brian Boyd)关弗拉基米尔·纳博科夫的两部长篇传记(Vladimir Nabokov: the Russian Years and Vladimir Nabokov: the American Years)中，多处涉及介绍和描述纳博科夫对于语言的迷恋；纳博科夫自己在其《说吧，记忆》中对此也多有提及。

野马导言：后殖民主义理论其实是理论家们在对文学文本进行剖析的过程中逐步形成的一套涉及文化批评和政治批评的理论体系。把这套理论切实地运用到文学文本分析的实践中，才能体现出这套理论的价值。本文围绕”他者”、”身份确认”和”混杂性”等几个概念，探讨了运用后殖民主义理论于文学批评所要关注的几个方面。

序言

关于后殖民主义以及后殖民主义理论的诸多介绍在我国学界已屡见不鲜。本文不想在此对后殖民主义理论的来龙去脉再作赘述。但是，尽管后殖民主义理论包含了文化理论和文学批评这两个方面，尽管在诸多版本的介绍后殖民主义理论的书籍文章中引用了不少从文学批评的角度探讨这一理论的经典文章，但人们关注的焦点往往集中在诸如”后殖民语境”、”宗主国与殖民地之间的文化话语权力关系”、”西方中心论和东方边缘论”等等，这些极具政治性色彩的，具有抽象意义的概念的阐释方面。也就是说，关于理论的介绍似乎过于偏重了些，而作为文学批评理论的后殖民主义理论，在很大的程度上被忽略了。把后殖民主义理论应用于文学批评，是这一理论在实践中的具体操作。事实上，为后殖民主义理论提供了重要的理论依据的法国著名思想家米歇尔·福柯在谈到文学批评时所强调的也是将理论应用于个体的实践分析。后殖民主义的重要的理论家之一，爱德华·萨义德的著述也是文学批评和政治批评的结合体。因此，专门探讨一下在这一理论关照下的文学批评实践所要关注的对象，而非只作泛泛的理论介绍，应该也是一件有意义的工作。

在文学批评者看来，后殖民主义理论所关注的就是关于与”殖民话题”相关联的文学的阅读和书写。这种与殖民话题相关联的文学其实包含两个方面：即过去曾经是或现在仍是殖民地国家的文学，以及宗主国关于殖民和殖民地人民的文学。它所注意的焦点尤其集中在受宗主国文化影响的文学如何扭曲了殖民地的现实的经验体验；如何把深深地烙印在殖民地人民身上的卑贱和低下刻写到殖民地国家的文学上–这种文学在面对过去无法回避的”他者”境地时，试图明确自己的身份、重塑自己的过去。后殖民主义理论同样也关注宗主国对殖民地国家的语言、意向、传统等的随心所欲的盗用。这样看来，后殖民主义理论关照下的文学批评是基于对后殖民主义理论的以下几个方面的概念的认识而展开的–即”他者”、”身份确认”、和”混杂性”。

关于”他者”

后殖民主义理论，很大程度上是围绕着”他者(otherness)”这一概念建立起来的。然而，这一概念本身存在着复杂性，仍有些问题尚未解决。但基本上可以把它理解为爱德华·萨义德所谓的”东方”（萨义德，37－61），即被殖民的一方，是”在西方人对熟悉的事物的藐视和对新奇事物的狂喜或恐惧之间摇曳不定的存在”（张京媛，32）。后殖民主义批评的杰出代表之一，阿卜杜尔·简·默罕默德指出，所谓的”东方”是以西方殖民文化为中心的一种摩尼教义式的二元对立的思想–如果西方是秩序井然、富有理性、健康强壮的美好社会，那么东方就是杂乱无章、没有理性、饥饿贫困的充满邪恶的社会（Ibid，192－226）。这种认识具有完全抹煞个性身份特征的力量，一切都被简化成非白即黑、非善即恶。于是，充斥在文学作品中的关于被殖民者的原型化的(stereotypical)描写就显得再自然不过了。

事实上，被殖民者在其本质和传统方面有着很丰富的多样性。作为文化的产物，他们的形象既具有确定性，同时也处于变化之中。对于殖民者来说，他们是”他者”，而他们自己本身也彼此互相区别，他们自身的过去也已成为”他者”与他们相对立。因此，想要笼统地概括出所谓的”黑人的意识形态”、”印第安人的灵魂”、”土著民的文化特征”以及”中国人的形象”等等的做法是不可能实现的。这种企图只是殖民者自己怀旧时的一种灵感冲动。这种做法使得殖民者在对”他者”文化进行神秘化的同时，感觉到自身文化的完美统一。殖民者只是利用殖民主义文学”作为一面镜子来反映殖民主义者的自我形象”（Ibid，199）。

而对于殖民地各民族而言，他们将不再是他们自己的过去。他们可以要求拥有那个过去，却再也无法重建它，因此只能对那个过去作部分的零星的回顾和认识。这里可以借用米歇尔·福柯在其《权力–知识》中的一句话：”庶民存在于身体中、灵魂中、个人中、无产阶级中、资产阶级中，但是其能量和不可还原性却以各种形式存在于任何地方，可谓无所不在”（麦克尼，31）。尽管福柯所谓的”庶民”是相对于”统治者”的”他者”，在后殖民主义理论中的”他者”属性是与其一脉相承的。

“他者”的概念具有明显的双重性–既是身份的确认，又是差异的标志。因此每个其他的、不同的、被排斥的都是辩证的产物，同时包含着殖民文化的价值和意义。”中心”与”他者”既绝对分离又内在地相互关联。对于这种既相互分离又相互联系的关系，福柯所作心理分析恰好揭示了为什么在殖民文学中，”他者”的过去被不断地以一种怀旧情绪加以重建和缅怀，尽管这个回归的”他者”已非其本来面目。福柯指出：

从心理分析的观点来看，绝对分离或排斥的模式与基于相互重合的模式之间的外在矛盾能够加以克服。如果对[“他者”]的排斥行为形成与理性的认同，那么”他者”必然在否定和憎恶的符号下被加以压制。但是，否定和憎恶总是带有欲望的印迹，从而这个”他者”远不是被放逐，倒是可能作为怀旧、渴望或者迷恋的对象而回归。（Ibid，30）

文学评论者关注”他者”在作品中的形象，关注这种形象被塑造的方式，并透过这些表面的形象和创作方式，去探寻和挖掘更深层次的社会背景和文化内涵，以及”他者”被扭曲、被排斥和被憎恶的缘由。

南京大学英语系朱刚教授在《外国文学》2002年第四期上发表的《政治词语 词语政治–一个赛义德后殖民主义个案研究》一文，给我们提供了一个很好的运用后殖民主义理论进行文学批评的典范。在这篇文章中，作者从多个角度、运用多种手段，分析了西方政治话语在香港回归这一话题上对”revert”一词的喋喋不休的重复的真实目的，即努力构建一个符合西方标准的”他者”（中国/中国人）形象；朱刚教授深刻指出”在香港回归的语境中，‘revert’掩盖了殖民主义的霸道行径，掩含了西方强势文化对东方文化的误征误现，重复着老东方主义的谬误偏见，反映了西方强势文化的殖民心态”。”他者”（中国/中国人）在这里遭到贬低和扭曲，带有深深的不平等的烙印。

关于”身份确认”

应该指明的是，被殖民者（或”东方”）的”身份确认”的过程也是一个”抗争(resistance)”的过程。这种”身份”不仅仅是被殖民者个体的身份，而是一种”文化身份”、”民族身份”。而且，这样的”身份”过去通常是由殖民者来加以界定的。在殖民地，为了确认身份的目的，抗争无所不在，影响深刻，形式多种多样，或彻底颠覆、或奋起反抗、或戏虐模仿。”抗争”作为一个概念，本身带有或可能带有关于人的自由、身份、个性的认识。而这些认识在殖民地的文化中并不存在，或者是隐约模糊的。因为，正如赛义德在他的《民族主义，人权，理解》（”Nationalism, Human Rights, and Interpretation”）一文中所言，”……讨论人的自由就是在讨论某一特定国家、民族、或宗教派别中的人们的自由。这些人们生活在由某个至高无上的权力控制下的某个国家区域内”（Johnson，199）。他们不能享有对自己的完整认识，他们的意志往往是由别人来代为表达的。但是，无论如何，”抗争”的最终目的就是要确立一种明确地、属于”他者”自己的”身份”。

因此，创立具有民族文化特色的文学便也成为一种抗争意识的表达，一种要求确认身份的渴望。然而，从简单的政治的或文化的层面来看，要创立可以帮助重新建立被殖民者的民族身份的文学，就不可避免地需要利用殖民者的生产功能–如书写、印刷、宣传、发行等等。这样就必然需要求助于一个中立的经济和文化的体制来将本地观念和西方意识集合起来。这个体制的建立可以是简单地从西方拿来，也可以以一种混杂的形式综合而成。之所以会出现这样的情况，是因为创立民族文化或文学的想法在很大的程度上对于殖民地人民而言是非常陌生的。（至少，赛义德所谓的”东方主义”者们是这么认为的。）这种陌生缘于以下几个方面：首先，被殖民者没有被西方传统认可的文学，或者根本就没有书面文学；第二，他们并不认为艺术与创建和确立文化身份具有同等重要的作用；第三，他们就象那些印第安人或黑人一样，被投放到了一个完全不同的地理环境、政治环境、经济环境、或文化环境中。这样被唤回的身份也只能是改变了的、混杂的，是按照殖民者的意愿而建立和表征的。民族性和身份意识其实很难通过殖民地自身的文化传统进行构想和表述。

构想出殖民地国家如何能够运用其现在的语言（殖民者的语言，如英语）而非其本来的自己的语言，以其现在的风格（殖民文化的文学风格）而非其自己原有的风格，去唤回或重建自己的身份，这是很困难的事情。这样的困难自然会带来很多复杂的问题和困惑。例如，这样的文学可能是用殖民者的语言（如英语）、以某一殖民地的被殖民者的口语体写成；这样的语言读起来肯定不会有标准英语的感觉；而且，原本英语中常见的典故、隐喻、象征等也会显得不合时宜，或者被替换成为英美文化根本不熟悉的典故和比喻。不难理解，这种文学对于其他的读者而言，就很难去认识它，并把它作为规范的文学作品。

但是同时，人们（尤其是文学批评者们）也必须清楚地认识到，种种文学规范、美学标准都是根据殖民文化的意识形态确立起来的。当这种殖民文学与西方美学观念相冲突时，被殖民者就会寻求面对其古老的、尽管业已变形的传统。这时把西方的美学规范拿来置于其上是完全不可理喻的。还有一点不可忽视的是，并不总是殖民者才会对被殖民者的文化传统进行扭曲和贬低–受制于西方帝国强势文化的影响，”东方人”为了寻求个体的身份得到那种主导文化的认可，也会有意去迎合所谓的西方美学规范和文化准则，从而忽略自身文化传统真实存在。这种现象尤其突出地出现在寄居在帝国文化氛围中的”东方人”身上。由此可见，”一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面，而不是实事求是地接受该种文化；是为了接受的利益而接受其改动后的内容”（张京媛，41）。

通过以上对与”身份确认”相关联的各个方面所进行的探讨，可见，运用后殖民主义理论的文学批评者们在对文本进行分析时，首先应该关注的是所阅读的文本是殖民者关于被殖民者的创作，还是被殖民者自己的创作。因为不同的作者显然带有不同的目的和利益，所以讨论的视角也会有所不同。然后，应该在后殖民主义理论的解释结构内行动，去解析出文本中被殖民者的抗争意识，通过深入细致的分析，帮助被殖民者重新确立起属于他们自己的文化身份、民族身份，指出殖民文化对于被殖民文化传统的扭曲和贬低的实质；并最终认识到，一方面，弱势文化在强势文化权力之下，保持自身合法性的正当要求，另一方面，也要关注”普遍的文化相对论”有可能使得差异性的文化变得不再重要的问题。无论如何，

文化差异和文化碰撞，是异质文化之间得以沟通和转化的过程，因此，文化的定位（或身份的确认）既非完全是要使弱势文化被强势文化所吞没，也不是弱势要变成一个新的强势文化，而是通过互相的对话、交谈、和商讨，使文化权力在双方之中达到一种均衡的发展和认同，并对双方加以制约和协调。（王岳川，65）

后殖民主义的文化批评和文学批评其实就是要去帮助加强这种交流和对话。正如斯皮瓦克以其独特的视角，在她的”三位女性的文本以及对帝国主义批判”一文中所作的那样。她通过确认《简·爱》中主人公简·爱以及阁楼上的疯女人伯莎·梅森的身份，（另外她同时还论述了《藻海无边》中的安托娃内特和克理斯托芬）以此来唤起人们对简·爱和梅森这两个人物形象进行重新认识。着重指出殖民文学的强势叙事文体中，非西方妇女所起的历史作用被人们忽略的事实。而斯皮瓦克这样做的目的无非是要说明对话和交流的重要。在这篇文章的最后，斯皮瓦克明确了自己的观点，她说：”我希望，一种对帝国主义明智的批评，在已经引起了第一世界读者的一些注意后，起码会进一步扩展其阅读政治的视野”（吉尔伯特，244）。

关于”混杂性”

“混杂性(hybridity)”是后殖民主义理论中一个非常重要的概念。这一概念首先基于对文化多样性和差异性的认识。它所指的是殖民者和被殖民者的文化中，文化符号和文化实践的混杂与整合。文化实践的趋同和相互适应，文化的相互培育，既是积极的、富有成效的和充满活力的，同时也具有压制性的作用（这种压制性的作用当然来自于强势文化一方）。无论如何，”混杂性”这一概念去除了那种把殖民文化（即包括帝国文化，也包括弱势的被殖民者的文化）看作是单一的、有着固定不变的基本特征的错误思想。对这一概念的关注和重视同时也将文化批评引入了文学批评。

弱势文化为了从复杂的、业已陌生的过去寻求自身的身份和意义，努力想要去唤回或重建一种属于被殖民者自己的文化。这种文化的发展必然带有不平衡性。它通常是混杂的、包含不同语言的、具有多个意义层面的综合体。这种文化不可能代表西方资产阶级的文化，也不可能完全同化为满足西方艺术需要的一种理想的变体。因为，

文化多样性是一个认识论的对象，即文化作为经验知识的客体，而文化差异则是把文化当作”知识的”、权威的加以表述的过程，它完全可用于文化认同体系的建构。如果文化多样性是一个比较伦理学、美学和人种学范畴的话，那么文化差异便是一个指义的过程，通过这个过程，文化的表述和关于文化的表述便对力量、参照、应用和能力场的生产加以了区分和区别，并予以认可。文化多样性是对预先给定的文化内容和习惯的认可；由于它居于一种相对论的时间框架内，因此便会产生多元文化主义、文化交流或人类文化的自由概念。（《外国文学》2002年第6期，52）

这是后殖民主义理论家的代表之一，霍米·巴巴对文化多样性的阐释。他的这种观点代表了大多数研究全球化与文化问题的学者的认识–即强调文化上的差异性和多样性，并不赞同文化上的趋同性。

霍米·巴巴关于文化多样性讨论的出发点是一些具有后殖民特征的英语文学文本。托尼·莫里森、约瑟夫·康拉德、塞尔曼·拉什迪等作家的文本是他讨论的主要对象。通过对这些作家的作品的阅读分析，”巴巴试图发现居于那些主导性的社会结构之间的、边缘的、‘挥之不去的’和‘无家可归的’空中文化究竟是如何定位的”（Ibid）。简言之，巴巴是要对文化的”混杂性”作出一个比较明确的阐释。

关于文化的”混杂性”，霍米·巴巴的以下这一段论述提供一定的理论依据，值得运用后殖民主义理论的文学批评者们高度重视：

作为一种生存策略的文化既是跨国的，也是可翻译的。文化是跨国的，因为当代的后殖民话语植根于特定的文化置换的历史之中；无论它是奴隶制和契约的”中间过渡”，是文明使团的”出航”，还是二战后涌向西方社会的大批第三世界移民，抑或是第三世界之内或以外的经济交易和政治难民。文化是可翻译的，因为这种空间的置换的历史–现在还伴有”全球”媒体技术的领土野心–使得文化的所指意义变成了一个相当复杂的话题。不同的文化体验–如文学、艺术、音乐、典仪、生命、死亡–中的象征的表象和相似之处，以及这些意义产品在特定的区域话语和社会价值体系内部作为符号流通时所包含的社会的个别特征，在这二者之间进行区分已至关重要。跨国的文化的变迁–迁移、离散、置换、重新安置–这一切使得文化翻译的过程成为一个复杂的意义表征形式。关于”国家”、”民族”、或者真正的”民间”传统的自然的（或自然化的）统一的话语，那些根深蒂固的关于文化的独特性的神话，所有这些并不能信手拿来作为参考。文化的这种处境尽管还没有确定，但它的最大的优势就在于使你不断地意识到文化的构建和传统的创新。（Greenblatt & Gunn，438）

后殖民主义的视角就是要强化人们对于文化的多样性、混杂性的认识。文化不可能以摩尼教式的二元对立的状态存在。这也正是文学批评者们在对文学文本进行分析时所应该特别关注的。这样才能反映出运用后殖民主义理论进行文学批评的目的。

结论

尽管后殖民主义理论所关照的文本主要是指殖民文学和后殖民文学[1]，但它给人们提供的文化批评的视角是非常广阔的。它的参考意义和启发作用也是非常巨大的。事实上，人们在处理殖民文学和后殖民文学以外的文本时，也完全可以引进”他者”对”身份确认”的渴求、要求”多样性”平等和边缘的中心化等概念。这也是方兴未艾的文学批评中的文化批评可以采用的方法之一。因为，后殖民主义的一个关键问题是寻找一种表述抵抗和批评的适宜语言，而语言问题不可避免地与权力、理论和身份问题密切相关。这就给女性主义批评提供了理论依据。斯皮瓦克的后殖民批评其实就是女性主义后殖民批评。同样，文化批评者们对少数民族话语和内部殖民话语的关注，也体现出了后殖民主义理论的影响。不难发现，在文学作品中，对主流文化范围内持不同政见者和非主流成分比比皆是。过去人们习惯把它们看作是敌对者加以批判和排斥。而现在，后殖民主义理论提醒人们换一个角度看问题，去正视文化的多样性和混杂性。

目前，我国对后殖民主义理论的介绍和应用正红红火火，热闹非凡。但是，要注意到”后殖民”绝对不是一个标签，可以由我们随意地把这个标签在我国的文学艺术批评中到处张贴。要清楚地认识到，运用任何理论来进行文学批评，都必须首先对整个理论体系有一个全面的深刻的理解，绝不能做片面的断章取义的讹用。后殖民主义理论其实是理论家们在对文学文本进行剖析的过程中逐步形成的一套涉及文化批评和政治批评的理论体系。把这套理论切实地运用到文学文本分析的实践中，才能体现出这套理论的价值。这对于中国的从事文学批评（尤其是从事外国文学批评）的学者们来说，尤其如此。

参考文献：

[1] Greenblatt, Stephen, & Giles Gunn, ed. Redrawing the Boundaries.[C] New York, MLA, 1992.

[2] Johnson, Barbara, ed. Freedom and Interpretation: the Oxford Amnesty Lectures 1992.[C] NY, Basic Books, 1993.

[3] 吉尔伯特，巴特·穆尔等编，《后殖民批评》[C]（杨乃乔等译），北京：北京大学出版社，2001年。

[4] 麦克尼，路易丝，《福柯》[Z]（贾湜译），哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999年。

[5] 萨义德，爱德华·W，《东方学》[Z]（王宇根译），北京：生活·读书·新知 三联书店，1999年。

[6] 汪民安，陈永国等编，《后现代性的哲学话语–从福柯到赛义德》，[M]杭州：浙江人民出版社，2000年。

[7] 王逢振主编，《2001年度新译西方文论选》，[C]南宁：漓江出版社，2002年。

[8] 王岳川主编，《后殖民主义与新历史主义文论》，[M]济南：山东教育出版社，1999年。

[9] 张京媛主编，《后殖民理论与文化批评》，[C]北京：北京大学出版社，1999年。

[1] 这二者之间的主要的区别在于前者是按照帝国的书写标准来复制和延续原始的传统；而后者则通常是自觉的关于”他者”和”抗争”的文学，带有强烈的地区性特征。[该文发表于《四川外国语学院学报》2003年第6期]

野马导言：今天我们的外国文学读者想来不会对著名的俄裔美籍作家纳博科夫的《洛丽塔》感到陌生。而《洛丽塔》的坎坷出版历程背后的种种故事想必不会有太多的人知道，其坎坷背后的故事所包含的意义则更加耐人寻味。籍此旧文，野马意在讲讲那背后的故事，并琢磨琢磨其中的奥妙……

一段历史，一种解读
–《洛丽塔》的坎坷之路

俄裔美籍著名作家弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》在成为畅销书，并为其作者带来金钱和声誉以前，其实经历了一段相当长时间的艰难历程。早在《洛丽塔》全部完成之前的1951年底，纳博科夫曾经第一次明确地提到了他正在创作之中的这部作品。他向维京出版公司的编辑帕斯卡尔·科维奇介绍了他的这部新作的基本情节。然后，在《洛丽塔》完成之后的1953年底，纳博科夫又再一次向科维奇推荐了这本小说。但是很显然，由于显而易见的原因，1954年初，维京公司正式拒绝了纳博科夫的出版请求。事实上，这并不是纳博科夫所遭受到的第一次打击。此前，纳博科夫曾经把他的手稿寄给《纽约客》，但是，由于同样的原因，编辑凯瑟琳·怀特明确表示《纽约客》对《洛丽塔》不感兴趣。而当时最有可能帮助纳博科夫出版他的新作的是詹姆斯·劳夫林及其以引领文学革命为己任的”新方向”出版公司。不巧的是，1954年的整个上半年劳夫林都在国外，所以无法及时读到纳博科夫的小说稿。

事实上，造成当时《洛丽塔》迟迟得不到发表的另一个重要原因是因为纳博科夫坚持要匿名发表他的这部小说，甚至要求《纽约客》和”道布尔戴”等杂志和出版社的编辑为他保守秘密：如果把他的手稿给别人看（以征求意见）的话，不要透露作者的名字–这一点再次说明纳博科夫清楚地意识到《洛丽塔》的内容一定会冒犯公众的道德准则和价值评判标准，而纳博科夫本人并不希望直接卷入一场无谓的是非纷争之中，更不想被因此而扣上”色情作家”帽子。纳博科夫提出匿名发表的要求一方面是出于一种自我保护意识，另一方面也是想要倚重出版社影响力来引导读者的评判取向，为自己树立信心–即由出版社来说服读者《洛丽塔》不是一本色情作品，而是一本严肃的书。而站在出版方的立场上，出版当然是为了取得较好的经济效益。要做到这一点，除了作品本生具有极高的质量以外，有时候，作者的声誉和人格魅力也是一个重要的保证。而对于有争议的作品，如果不能确定会带来效益的话，出版方当然会不予考虑–事实正是如此，《洛丽塔》在法国出版以前，至少有四家美国公司拒绝了纳博科夫的出版请求；而如果出版方同意匿名发表的话，则有可能会使得可能出现的指责和攻击、甚至制裁全部指向出版社，从而使出版社蒙受更大的经济损失。这正是多家出版社不同意为纳博科夫匿名出版《洛丽塔》的主要原因，或者至少是主要原因之一。

对于上述分析，”新方向”的劳夫林反馈给纳博科夫的看法在一定程度上给予了证明。1954年10月初，读完了纳博科夫的手稿之后，劳夫林在给作者的回信中告诉纳博科夫说，他们（他和另外一位编辑）一方面认为《洛丽塔》是一部堪称经典的文学作品，应该予以发表；但是同时，他们也担心，由于小说的内容，出版方和作者都会因此而遭受可能的谴责和攻击。另外，劳夫林也认为纳博科夫的匿名发表的愿望是根本不可能实现的。他非常肯定地指出，因为纳博科夫的写作风格的独特性，所以不管使用什么样的笔名，读者也会很容易辨别出作者的真实身份，除非纳博科夫愿意到国外发表他的作品。显然，劳夫林委婉地拒绝了纳博科夫。此外，《党派评论》的反应可以作为又一个证明。1954年11月，《党派评论》曾经试图节选几段《洛丽塔》中的片断来发表。由于纳博科夫坚持要求匿名刊登，最终《党派评论》表示不可能接受匿名的请求；一年之后，尽管纳博科夫同意使用真实姓名来发表节选，《党派评论》也未给予迅速的回应，因而不了了之。

也许是受到了劳夫林的来信的激励和启发，纳博科夫很快（1954年10月）就联系到了法国的”法拉，斯特劳斯和杨”出版公司。但是并没有取得任何结果。反倒是之后不久与纳博科夫取得联系的法国奥林匹亚公司捷足先登，很快与纳博科夫达成了协议，并且纳博科夫也不再坚持要求匿名。于是，1955年9月，英文版《洛丽塔》在法国巴黎由奥林匹亚公司正式出版发行。这里有一个细节非常重要：当时的奥林匹亚公司是一家毁誉参半的出版机构，因为它既出版发行先锋派的文学作品，也出版色情文学作品。而且，几乎所有由巴黎的奥林匹亚公司出版的英文书目，在英国和美国，都是遭到查禁的。这也是为什么纳博科夫一再向奥林匹亚的老板吉罗迪亚强调其作品的严肃性的原因吧。当然，《洛丽塔》最终也未能摆脱一度遭到查禁的厄运。

奥林匹亚出版《洛丽塔》之后的近半年的时间里，既没有广告宣传，也没有推介任何专题评论。因此，《洛丽塔》的反响不大。当然，这个时期的美国的出版界中，也没有哪一家公司表示出对这本书的兴趣，尽管纳博科夫曾经做过努力。但是，1956年最初的三个月里发生在欧洲的一系列围绕《洛丽塔》的事件很快改变美国出版界的这种态度。首先是英国著名作家格拉汉姆·格林和约翰·高登之间的争论–格林于1956年1月中旬在伦敦的《星期日时报》上发表文章，将《洛丽塔》列为1955年度的三篇最佳小说之一；紧接着高登于同年1月底在《星期日快报》发表了相反的观点，他声称”这是我所读到的最肮脏的一本书。纯粹是一本毫无节制的色情玩艺儿–所有出版这本书和销售这本书的人都应该被关进大牢”；而格林也针锋相对地予以回击，并成立了所谓的”约翰·高登社”来讽刺挖苦高登的言论。其次是法国颇具声望的加利马尔出版公司于1956年3月开始着手出版法文版《洛丽塔》–由于加利马尔的主管一向以严谨刻板著称，所以加利马尔的这项举措无疑大大提高了小说在公众中的声誉。此外，法国最具盛名的文学杂志《法兰西小说月刊》也决定先期刊登法文版节选。这些无疑使得《洛丽塔》变得声誉雀起。此时，一些评论家们开始发表评论，高度赞扬这部颇具争议的作品；越来越多的读者开始把这部作品与陀斯妥耶夫斯基、亨利·詹姆斯、普罗斯特等的作品相提并论。结果是，在纽约，一本走私进来的由奥林匹亚出版的《洛丽塔》竟然卖到了20美元。无疑，这使得美国的出版界看到一座不小的金矿。多家出版公司开始对《洛丽塔》趋之若鹜。据说1956年4月的四天之内，至少有四家美国的出版商主动与纳博科夫接洽，商讨《洛丽塔》在美国的出版事宜。

但是，接下来所发生的事又使得几乎所有的美国出版商退缩了。1956年6月至11月间，美国海关多次扣押了奥林匹亚出版的《洛丽塔》。尽管最终都放行了，但这无疑也让一部分人心存疑惑，出版商们更是不敢轻举妄动。同时，奥林匹亚的《洛丽塔》在伦敦图书馆遭到查封；法国内政部也迫于英国官方的压力把《洛丽塔》列为禁书之一。这也导致了1956年底至1957年初影响颇广的”《洛丽塔》事件”。这一事件一方面进一步扩大的《洛丽塔》的影响力；另一方面也使得很多美国的出版商不敢贸然投资。在相当长的一段时间内，只有两家美国的出版商在谋求《洛丽塔》在美国的出版。

随着《洛丽塔》最初的起起伏伏，美国的出版商所表现出来的反反复复更进一步地映忖出美国人独特的思维模式和追求利益至上的实用主义的行为准则。他们运用零逻辑的思维方法进行否定推论，排除任何可能的障碍和不利因素，把取得最大利益作为他们的行为指南。在《洛丽塔》这件事情上，美国的出版商们所展示出来的是一种归纳式和操作主义特征的思维模式。正如斯图尔特和贝内特所分析的那样，美国人”对将来的规划，以及对成绩衡量标准的仔细考虑，大都体现了诸如受益比、利润额这一类的操作主义原则”。还有一个细节可以对此作进一步的证明：在纳博科夫与出版商们的接洽过程中，他一再要求出版商为他的《洛丽塔》辩护；而他的这一要求并未得到出版商们的积极的回应（只有普特南公司明确作出了委婉的承诺，这也正是它可以后来居上，成为《洛丽塔》在美国的出版商的主要原因之一）。这就说明，对于出版商们来说，《洛丽塔》是否是一本严肃的书这一点并不是最重要的；最重要的是他们是否能够获取最大限度的利润–这才是他们决定是否出版一本书的判断标准。

【本文刊载于2006年10月25日之《中华读书报》,题目有改动】