虚构的岛上,残酷的现实,辛辣的嘲讽 ——评《岛上》

虚构的岛上,残酷的现实,辛辣的嘲讽

——评《岛上》

当国内评论界对莫言的“魔幻现实主义”评论余温渐熄的时候,青年作家任晓雯又给“魔幻现实主义”这把火添了一把干柴。这部创作跨度十三年,三度修订的《岛上》,以一个“成熟的先锋”的姿态重新出现在读者面前。

23634680-1_u_1《岛上》的故事主线并不复杂,主要讲述了“我”方蓁岷,在童年失去父亲的阴影下产生“恋父情节”,并因此导致了大学教师“明先生”的家庭纷争。“明太太”在这次纷争中意外死去,方蓁岷由此被诬为“精神病人”失手杀人,送到了青山精神病院。后被阴差阳错地从精神病院中被卖出,送到了一个座孤岛上“劳动改造”。孤岛由神秘的“康先生”控制,设置了禁林、电网和督察。在孤岛上的“囚徒”们为了各自的利益内斗,人性的丑恶和权力压抑下的变型显露无疑。

虚构的“岛上”其实是一个人性的试验场,它是高度抽象化、符号化了的人类社会,与现实社会有着有趣的朦胧指涉关系。虚构的“岛上”是一个威权统治下的封闭空间,海岸、禁林、和电网勾勒了自由的边界,督察、被赋予特权的“民选1号”和植根于囚徒内心中的“集体无意识”保障了权力的运行。作者把人物像小白鼠一样安排到这样一个权力极度压抑下的“极限境遇”,饶有兴致并抽丝剥茧地将人性的裂变呈现给读者看。

实验的结果是残酷的。权力规定的“例会制度”,成了人人相互检举揭发的秀场。人们开始主动地“自我诬陷”,编造子虚乌有的故事,以迎合当权者变态的窥私需求。人们“习惯了”言语刻毒,“习惯了”卑微,并主动地踩着被规定舞点舞蹈,安于鲁迅所说的“暂时做稳了奴隶”的时代。然而这种表面上的安于现状实际上潜潮暗涌,“民选1号”的设置是这种内斗暗流的催化剂。所有的“劳改犯”都有身份的编号,大家选出来的1号,可以住更好的屋子,吃更好的餐食,并有拥有手枪的特权。温文尔雅的医生为了争夺“1号”身份,利用“赛太太”偷走了“赛先生”的手枪,并直接导致了“赛先生”的死亡。顺理成章地当上了“1号”的医生,前倨后恭,欺压选民,并抢了一个滑稽的眼镜,以彰显特权。眼镜使医生的眼睛变化,更有灼伤力,但到了家里,医生又忙不迭的丢掉眼镜,“像丢下了一个包袱”。“眼镜”是权力的一种隐喻,既是烫手山芋,又让人欲罢不能。

“美佳”是个很重要的人物,她是方蓁岷来到岛上交的第一个朋友,热情地帮方蓁岷熟悉着岛上的一切。美佳是一个“变性人”,本是“男儿身”的他更倾向于将自己认定为一个“美娇娘”,变性手术之后,来到没有人认识的岛上,渴望过自由的生活。可是小岛并未给她自由,流言蜚语与世俗间无异。在方蓁岷眼中她是一个“超越性别的存在”,兼具了男性的坚忍和女性的同情,然而在世俗眼中,美佳只是被简单粗暴地定义为“变态”。岛上和世俗世界一样缺乏沟通理解的耐心,人们只是凭借刻板的主观印象将他人归类为符号。美佳在她人武断地“暴力定义”中生存,而她与方蓁岷赖以“惺惺相惜”的基础恰是这种同病相怜。方蓁岷也一直处于一种失语的焦虑当中,方蓁岷被大多数人认定为“疯子”,由此便陷入了“无力辩驳”的怪圈。“真正的疯子都不认为自己疯,就像醉鬼不承认自己醉”,被扣上了“疯子”的帽子,一同被剥夺的还有正常人的话语权力,辩驳被理解成疯话,不辩驳被理解成默认。而对于疯子的定义,则掌握在少部分人的话语权力之中。正如美佳对方蓁岷说的“保不齐其他人都是疯子呢,我们就是正常人了,只是被污蔑成‘疯子’而已”。作者在此处对于权力的思考,流露出了福柯在《疯癫与文明》中传递出的精神底色。

作者以清醒的姿态,画出了人类面对权力的“百丑图”。不失讽刺的描绘出人们面对权力那种“又爱又恨”、“又怕又觊觎”的复杂心态。“渔女”以身体为资本,在强权中“游弋”,虽说是一种自保的方式,可多少也有些攀附的成分。这很好的折射了当今很多人面对特权的态度,一面痛骂,一面接近,一面呼唤公平,一面又寄希望于特权做出有利于自己的倾斜。而大部分人对于权力“不敢爱”也“不敢恨”的微妙心理,又恰恰是权力赖以运行的基础。

这和汉娜阿伦特《平庸的恶》以及鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》中的心理机制是一样的,每个人都想从公共利益中得到好处,又希望公共利益得以维持壮大。每个人都希望有所改变,每个人又都是事情变得更糟。这也就是古斯塔夫勒庞《乌合之众》中论述的“群体的低效率”在权力方面的折射——心理上痛恨权力、实际上畏惧权力、行为上迎合权力。

并非所有人都是都逆来顺受的承认既有秩序,在任何一个社会中都有否定和改变的因子。在岛上,唯一的“革命者”是大西北。似乎大西北是权力的天然蔑视者和反对者。大西北是个很复杂的人物,他在他人眼中是“政治犯”、“迫害狂”,是“无事生非者”。然而他却有一整套的自救计划,并自命不凡。他将人分为两类,强者和“猪猡”,强者会保存力量,韬光养晦,在关键时刻爆发。而猪猡,“没脑子,被环境赶着走,只要有一点口粮,就在地上哼哼”。正式基于这种武断地不公平的分类,他可以为了达成自己的计划,牺牲“猪猡”的生命,在逃跑时为了“减少负担”,他设计将“发婆”杀死,并毫无愧欠之意,颇为心安理得。如同日本法西斯在残杀所谓“支那”的心理机制一样——首先将人分级,优等种族人拥有天然的淘汰劣等种族的权力。这种残忍的法西斯因子使得大西北更像一个“政治狂人”。然而大西北的所作所为,与其说是为公为民,毋宁说是为了自己“逃出生天”,是一种自我价值的扭曲体现,本质上还是自私为己的。从这个角度说,其所有的疯狂的表现和残酷的行为,只是为了掌握权柄的一种用力过度的扭曲。

小说的另一成功之处在于对人物的塑造,小说把窥探的笔触深入了意识流的深处,揭示了每一个个体存在的内在张力。没有简单的善恶二分,而是“不善不恶”或者“有善有恶”。比如看似完美的美佳,也因为“贪欲”偷了发婆的戒指,并因此送命。美佳感叹道,每个人都有罪,自己也一直被罪折磨。比如明先生,一直以方蓁岷的完美梦中情人出现,兼具了一切完美的品格,但是在失手杀死妻子之后,用花言巧语和美好许诺哄骗方蓁岷“顶罪”,反映了他懦弱的一面,和黑暗的趋利避害的人性本能。比如大西北,既是革命者,又是法西斯,很难用一个好坏的简单形容词去定性。再比如主人公方蓁岷也并非完全的道德正确,她因为对于所谓“父爱”的执着偏执,与亲生母亲的对抗,她的失手杀人,她对于周围人主观性的判断,都很难说做到了完全的无可挑剔。但恰是优缺点并存的人物,使读者更觉得亲切,读者可以将自己的性格弱点找到人物上的投射,因而建立一种“心理亲近”,人物也因此可触可及,有活力、会呼吸。

小说的结尾很吊诡,统治小岛的“康先生”,是一个没有行动能力,甚至没有头盖骨的“畸形人”,被人轻轻一掌就能捏成粉末的权力内核,竟然井然有序的一直高效地运作着。这也暗示了,剥除了统治机器、督察和电网,以及权力的实际和谋者——普通民众之后,权力的内核又腐败、又无能,还有一点变态。

对“康先生”的摧毁并没有毁坏整个权力的体制,正如在现实社会中每一个人都在巨大的权力关系网中生存。康先生死后,小岛易主,督察成了新的当权者,而方蓁岷的“弟弟”,段仔却成了新的督察,重新将方蓁岷定义为“疯子”。正如鲁迅笔下《狂人日记》中的“狂人”一样,在短暂的“发狂”揭示了社会的吃人本质之后,竟然“病愈”到某地候补去了。一个权力关系网上的单元的失灵,并不会导致权力运作的失效,权力网使人异化,并义无反顾地对其效忠。权力是疯狂的,可是践踏生命,更别说漠视人情了。然而原来的“督察”摇身一变成为“岛主”,就和打工的“马仔”一下子变成“老板”一样刺激和疯狂。转变的权力的法理合理性以及权力的运行效率都是存疑的,或许督察很快就会成为下一个“康老板”。很显然,热热闹闹的小岛上将上演新的故事,但主题永远只有一个——铁打的权力网,流水的螺丝钉。

【作者:李劲然,南开大学外国语学院2014级研究生】

小人物的大爱世界——读任晓雯《阳台上》

王飞同学悟性颇高。读完 @任晓雯 的小说集《阳台上》后,草草写下了以下感受。虽然比较初略,但对作品的感受还是比较到位的:抓住了《阳台上》引人入胜之处。与同好者分享:

小人物的大爱世界——读任晓雯《阳台上》

(王飞)

阳台上有很多书打动你不是因为它有着华丽的外表和页面设计,也不是因为内容多么地惊心动魄,扣人心弦,更不是因为你从中能得到多么丰富的人生大哲理,而仅仅可能只是因为简单的文字,朴实的人物,似真而又掺以虚构的情节,读着这样的书,你会发现好像你是在读自己身边熟悉的人的故事,有时候,也许是你自己曾经的故事。青年作家任晓雯的《阳台上》就是这样的一部作品,水墨画般淡雅的封皮,简洁明了的标题,没有浮夸的语言,没有刻意雕饰的情节,但就是那么能抓住你,好像一杯白酒,看似清淡如水,一饮而尽却会有一种被灼伤的感觉,令人印象深刻。

这部小说集的开篇是《阳台上》,一个关于拆迁的故事。主人公张英雄的父亲因为一次拆迁的赔偿问题被活活气死,为了给父亲报仇,张英雄盯上了拆迁项目的负责人陆志强,想要伺机报复,但在这个报复计划酝酿的过程中,张英雄偷窥到了陆志强的白痴女儿陆姗姗,他的报复也随之发生了改变。小说的开始,弥漫着一股令人感到窒息的沉闷气氛,“空气中有股烂纸头的味道。一只死老鼠,被车轮碾成一摊浅灰的皮,粘在路中央”。正如这过街被碾碎的老鼠,主人公张英雄就是一个容易被社会忽视的小人物,他学历不高,性格懦弱,没有工作,在人群中绝对是属于不起眼的那一型。作者有意把他叫做“英雄”,一方面是表现他父母对他的期望,另一方面,也是一种暗讽,张英雄不是英雄,而只是一介生活在社会底层的草根。

拆迁不是一个陌生的话题,但对于大部分人来说,那些与体制抗争的最牛钉子户其实只不过是他们茶余饭后的聊资而已,谈不上有多么了解这些拆迁户的世界。而《阳台上》选择了关注这样的一个群体,但作者并不是为了在纸上传达愤怒和惨烈,而是认为“文学关注具体的人,它对体制的不苟同,对社会问题的介入,也应该站在人的立场”。正是基于这样的一种认识,我们在《阳台上》虽然看到了愤怒,看到了悲伤,看到了底层小人物的无奈与心酸,但却发现这些都不是文章想要表达的重点。当故事开篇张英雄怀揣着折叠刀,鬼祟地跟踪陆姗姗的时候,我们在猜想也许接下来是一场血腥的报复。然而,随着张英雄对陆志强和陆姗姗的偷窥,这个小人物发现了其实他眼里所谓的报复对象,也只不过是一位可怜的父亲和他可怜的女儿而已。因为智力缺陷,陆姗姗经常受到别人的鄙视,甚至她的未婚夫也只是为了她父亲所能提供的财产才愿意娶她为妻,但就是这样一个活在自己世界中的女孩,却慢慢消融了张英雄内心的仇恨和愤怒。当故事结尾,我们都以为张英雄要对陆姗姗下手的时候,他只是紧紧地抱住了这个姑娘,然后将她放走,当陆姗姗“消失在一片金色之中”时,故事也画上了句号,但余留给我们的震撼,却久久不能消散。同样渴望爱,缺乏爱的两个小人物,在彼此的身上感受到了爱的能量,它可以消除偏见,战胜仇恨,就像作者说的,“仇恨从来就不是解药——无论在现实中,还是文学中”。

在今天这个物欲横流的社会,爱好像已经成为了稀缺品,网络鼓吹着“高富帅”、“白富美”,而现实生活中,物质和感情的较量也时时在上演。《冬天里》就是一个关于家庭、爱情、亲情和物质的故事。和张英雄一样,主人公张大民同样是一个普普通通的小人物,和妻子钱秀娟结婚多年,在家庭出现经济困难前,一家人也曾有过快乐幸福的日子。但在经济的压力面前,夫妻俩却越出现了无法弥补的沟壑,妻子为了追求更多的财富,选择了另外一种生活,最后在家庭和物质的选择题中,她选择了后者。而那个深爱着妻子和家庭的男人,找了各种发泄的途径,却还是无法逃脱对自己妻子的爱,只能在冰冷的冬天面对感情逝去的现实。有人常说,夫妻可以同甘,但不能共苦,这种说法其实太过极端,但未必不够真实。《冬天里》将视角转向了一对平民夫妻,但却同时表现出了人在面对物质和诱惑时的脆弱和可悲,但在叹息这些小人物的可悲之余,你又会发现其实感情一直都在,就算是受到现实的打压和摧残,我们还是能感受到那一丝丝令人痛心的爱在苦苦挣扎。张大民最后没有背叛妻子,却误将那个年轻的女孩当成了自己的妻子,也许妻子的背叛给他带来了极大的痛苦,也许他曾经想过报复,但最后那一刻对爱情和家庭的坚守,让我们看到了爱的希望,也引发了我们对现实的思考。

青年作家任晓雯

和《冬天里》的张大民一样,《枪声如雨》让我们认识了另外一个小人物—王飞超。初读这篇小说,会勾起我们读纳博科夫的《洛丽塔》的回忆,但主人公王飞超不是亨伯特,而那年轻的女网友也不是洛丽塔。有的人在面对痛苦的过去时,选择逃避,伪装坚强,而有些人,希望别人能够倾听他们的内心,帮助他们走出过去。王飞超就是一个被困在一段恐怖的回忆中走不出来的中年男子,和他有着同样经历的妻子则选择逃避,用伪装的坚强来拒绝过去,甚至抵触倾听丈夫的内心。和妻子之间的缺乏沟通,让王飞超开始寻求肉体刺激的解决途径,他约会女网友,却等来了为了报复前男友而放纵自己的年轻女孩。两颗寂寞的心仿佛找到了沟通的枢纽,没有肉体的交易,有的只是彼此的倾诉和聆听。在现代的社会,我们经常会被寂寞所束缚,科技是更发达了,一个电话,一封email,我们马上就能联系到彼此,但奇怪的是,我们的假面具越来越紧,好像脱不下来了,太多的警惕和顾虑,让我们暗自将彼此越推越远,有时甚至是最亲密的朋友,也害怕将自己的伤口掀开给他们看,因为我们越来越怕受伤。而故事中,毫不知根知底的两个陌生人,在受到最亲密的人的伤害后,竟然愿意把自己最真实的,甚至是丑陋的内心世界展示给彼此,因为他们同样缺乏爱,缺乏关注。我们很多人也一样,在追逐名和利的世界里,我们常常会觉得很累,而有时候,你发现你的世界是寂寞的,因为没有人愿意停下他的脚步,来问你为什么很累。沟通和爱是我们不能缺少的,无论是在文学世界里,还是在你我的生活之中。

小人物的爱也有很多种,而亲情大概是最持久的一种。从张英雄的为父报仇,到张大民对妻子的坚守,再到《飞毯》中的薛文锋为了家人铤而走险,命丧黄泉的悲哀,小人物的爱让我们动容,而又心酸。任晓雯笔下的小人物,虽然是虚构,但却让你觉得真实。他们没有良好的出身,没有优秀的教育背景,他们能做的,只是父辈传下来的劳力活,但他们对家庭的承诺,对亲人的关爱,却是那么实实在在,触动人心。我们很多时候,都会谴责那些违法之徒,因为他们危害了社会,像《飞毯》里的毛头薛文锋,但从未想过,是什么让他们变成了这样的社会害虫角色。薛文锋的悲剧,不是他一个人的过错,他的初衷是为了自己的家人能够过上好日子,但体制的不完善,剥夺了他的生存之道,才迫使他走上了不可回头的路。故事的结尾,薛文锋智力低下的妹妹薛文瑛仿佛是预知到了哥哥的死亡,她相信童话世界中那有魔力的飞毯,认为是因为没有飞毯,所以哥哥没法回家,所以她的自杀,可能是想坐着飞毯去找她的哥哥。在这些小人物的眼里,飞毯代表了可以往上飞的梦想,但飞毯在现实中不可能存在,所以他们的愿望,也变成了卑微的、不可能实现的童话幻想,当童话的面罩被现实狠狠掀开的时刻,小人物们的梦想,也会像彩色泡泡般破灭。

《乐鹏程二三事》以文革为时代背景,凸显了传统体制和理念对人性的压抑和残害。主人公乐鹏程的父母,在望子成龙观念的驱使下,对儿子乐鹏程采取打骂结合的教育方式,对于儿子在青春期出现的身体特征,也看做是淫秽下流的勾当,甚至于在夫妇俩被一次车祸夺去生命的前一刻,他们还在讨论如何加强对儿子的管教问题。而乐鹏程、吴英和吴小妮为代表的年轻一代,同样也逃脱不了旧的体制观念的束缚和残害。身体的欲求在传统观念中被当做是肮脏下流的,甚至于乐鹏程在体育课上的生理反应也沦落为同学们的笑柄。而文革期间吴英从害羞女生转为泼辣的造反派,甚至以自己的权力逼迫乐鹏程与之发生性关系,她的思想已经被体制观念所扭曲,变得残忍而又可悲。而长相出众的吴小妮,乐鹏程的暗恋对象,却因为追求者众多,在文革期间被冠以淫妇的名号,不得不选择上吊自杀。在那样一个疯狂的年代,人们似乎已经变成传统思想观念的傀儡,人性和欲望都被压抑甚至是摧残,而作家通过一个贾宝玉一般的男性角色的成长经历,表现出了那样的一种的残害和压迫,让我们看到了扭曲人性的可悲。

任晓雯的小说仿佛有那么一股魔力,虽然有些故事看起来是那么荒诞,但总是能让你一口气读完,然后发现自己胸口发闷,好像有什么东西悄悄钻了进去,有些温热,但又觉得刺痛。《我是鱼》是这部小说集中让我最印象深刻的一篇,荒诞的情节,但又夹杂着真实的叙述场景,在里面,一个名叫艾娃的女孩在父亲出海逝世后,母亲的保护将她与大海隔绝,但一次偶然,她接触到了大海,发现了自己与常人的不同,她喜欢在水底下的生活,觉得自己是条鱼,而大海才是她的真正归宿。但她的独特却给她的生活带来了不幸,她被亲人当成谋取利益的工具,被科学家当成研究的怪物,甚至被卖给海洋馆,被强迫扮成美人鱼供游客观赏取乐。我们读到的是,是冰冷的买卖,是无情的强迫,是讥讽的嘲笑,而艾娃对大海的渴望,是对自由的向往,只有在那片蔚蓝的世界里,她才能躲开人类无情的剥夺和利用,找到真实的自己。当她在海洋馆被虐待时,同样有着悲惨身世的小人物阿莫将她救出,面容丑陋的阿莫,却是唯一真心喜欢着艾娃的人,读到他拖着跛脚,奋力将艾娃救出的那一幕,我仿佛看到了钟楼上的伽西莫多和他心爱的爱丝美拉达在奔跑,向着自由的,没有歧视的国度奔跑。艾娃最后选择了投入搁浅的鲸鱼的大口,仿佛那才是世界上最美好的地方,因为那没有丑陋的人性,只有金色的海面和温暖的阳光。在现代都市的压抑下,我们会渴望自由,渴望逃脱掉那些肮脏的人性黑暗面,但往往我们找不到属于我们的海洋,因为我们放不下那些外在的牵绊,我们甚至有时也在扮演那些我们所憎恶的角色,成为去讥笑艾娃的围观群众,却不知,我们自己心里,也藏着一个小艾娃。

死亡是这部小说集一个很重要的主题,《阳间》里的死亡,似乎在暗示着因果报应的道德谴责。作者以第一人称叙述,让读者参与到她的故事之中,讲诉了一次的意外,给两家人带来的报应性的惩罚。取题“阳间”,可开篇却在铺垫主人公“我”是如何地惧怕鬼。这样的反差让小说更增诡异的色彩。其实作者笔下的那些游荡在阳间的鬼,象征的是人们内心的负罪感带来的恐惧。两个中年男人为了逃避车祸的责任,将被撞女孩丢弃到了河里,之后,他们的孩子、妻子都相继惨遭不测,最后结局发现,讲诉这个故事的“我”,其中一个男人的女儿,也已经是一个鬼魂,她在讲的,其实就是她自己的故事。评论家苏小和认为,这篇“小说的结构,有一种后现代的均衡感,而在想象力的维度上,却又沿袭了中国传统小说的荒诞。”这样的一个结合,虽说言诉的是因果循环的道德观,倒也是这个故事叙述的特色之一。

任晓雯笔下的小人物,不仅仅是在展示他们的困苦潦倒,更多的,是想带领我们走进他们的内心世界,去了解更深层次的东西。在《我爱莎莎》中,她描写了一个智障儿童的自我世界。在真实的世界中,他得不到家人真正的爱,还会受到幼儿园其他小朋友的欺凌,然而他在自己的幻想世界里,有一个叫莎莎的女孩的陪伴,从莎莎那,他感受到了爱,感受到了保护,甚至于,在莎莎的教唆下,他用铁皮骑士杀死了欺负他的小女孩张小艾。一个残忍的幼儿园故事,却在最孩童般的想象中进行,纯洁的孩童世界和血腥的杀戮交缠,给人一种无以名状的感伤。读到这个故事,我就会想起《阳台上》的陆姗姗,《飞毯》里的薛文瑛,他们的世界,其实很单纯,一块大饼,一本童话书,一个能够听他说话的伙伴,就如同他们的至宝,他们的要求很简单,但外界的歧视眼光,让他们不安,他们在寻找爱,寻找一种认同感,有时,甚至要通过死亡来获得这样的一种认同,实在令人悲哀。

任晓雯笔下的小人物,在她构建的世界里表现着他们的卑微和困苦,向我们展示着他们的无奈与心酸,他们的故事是对社会阴暗和人性丑陋的谴责,但我们读到的不是仇恨,而是对爱的渴望和坚持。作家不是将现实硬搬到纸上,而是在引导我们进入书中人物的内心,去听听他们的真实,看看他们的存在。泡上一杯茶,依靠在溢满阳光的窗台边,一口气读完这本书,你会发现,那股无以名状的感觉,也已经悄悄占据你的心房。

【转】消逝的表演:纳博科夫和历史剧

消逝的表演:纳博科夫和历史剧

译者:Somewhere 原文作者:Alisa Sniderman

【转自译言】

17104239_50513在小说《庶出的标志》(1947)的引言中,弗拉基米尔·纳博科夫如下写道: 

我不“真诚”,我不“挑衅”,我不“嘲讽”。我既不是“道德说教者”,也不是讽喻者。政治、经济、原子弹、原始而又抽象的艺术形式、整个东方世界、苏联俄国“解体”的迹象、人类的未来等等,令我极其无动于衷。

纳博科夫绝不陌生二十世纪的政治惨行。1919年,他和刚成立的家庭登上一艘恰好名为“希望”的航船,驶出塞瓦斯托波尔,从此逃离出正处在大革命中的俄国。1937年,他躲开了希特勒领导下的德国,逃往法国。1940年,就在巴黎沦陷纳粹的几周前,他带着犹太妻子和儿子,登上巴黎最后一班驶往纽约的法国邮轮。因此,他坚持他的艺术独立于政治和社会,是事实,还是虚构?在《弗拉基米尔·纳博科夫不为人知的过去》一书中,Andrea Pitzer认为,这样的声明只不过是纳博科夫公开外表的一部分——“温文尔雅、有魅力的见多识广的人,不会遭到历史的抹煞或轻蔑。”Pitzer呈现在我们面前的纳博科夫要比他公开引导全世界相信的那样更倾向过去,他记录下的事件“已经完全遗落在公众的记忆范围之外,默默无闻。”Pitzer尤为感兴趣的是寻查出纳博科夫怎样运用他的艺术来安插集中营的指代。为了证明她的观点,她按时间顺序记录下的历史事件,在纳博科夫的生命历程中一一呈现,表明纳博科夫的作品如何“折射”出这些事件。虽然结果是一项值得钦佩的史料研究作品,然而,不走运的是,纳博科夫的艺术仅仅成了捕捉历史的仪器——这种英雄主义行径只会引出一个疑问:如果你想做的只是记录下事件,那么又何必大费周章地写小说呢?Pitzer认为,纳博科夫发明出一种新的与众不同的方式记录下非人的行径和充斥暴力的历史,将他的过去隐埋在他的艺术中,等待着读者的发掘。

如果Pitzer是对的,为什么纳博科夫如何晦涩?Pitzer引用了纳博科夫著名的结论,即艺术是艰涩的,应该挑战读者。但是,如果纳博科夫有意在小说中隐藏历史信息,作为对他的读者的一项挑战;那么,他要么因为告诉他们不要寻找历史方面的内容而是一个悲观主义者,要么他非常喜欢逆反心理。在《庶出的标志》中,纳博科夫劝阻读者不要将此书视为一部政局动荡的小说。他写道:“《庶出的标志》里的故事并不是发生在可怕的警戒状态下的生与死的故事。”但是,Pitzer援引纳博科夫前言中的语句来论证,作者直接将《庶出的标志》里的世界与他生活的极权主义国家联系起来。他称这些国家为“专政与酷刑的世界、法西斯主义世界、布尔什维主义者的世界、庸俗思想者的世界和脚踩长靴的猢狲的世界。”放在原文语境中,纳博科夫的原话是这么说的:“我们所有人都了解的愚蠢而又卑鄙的统治,毫无疑问,可能会直接在镜中留下赫赫而又明确的映像:专政与酷刑的世界,并在我的生命进程中,始终触动着我。”在纳博科夫看来,过分阅读这些映像,就会让这些愚蠢卑鄙的统治操控艺术的领域,这个唯一能宣布真正独立的天堂。

弗拉基米尔·纳博科夫给那种痴迷于在小说中寻找政治、社会提示的读者起了一个专门的用语——“冷峻的读者”。这种“冷峻的读者”在阅读《庶出的标志》这部人们广泛认为纳博科夫最具政治意味的作品时,便“为了人类的利益”而落进了圈套。讲授果戈理的短篇故事《外套》时,纳博科夫会评论道:“冷峻的读者”想当然地认为果戈理的主要意图是“诋毁恐怖的俄国官僚体制。”这样的阅读也不完全错误。只是,在纳博科夫看来,他和果戈理的艺术所围绕的“远不止于此。”薇拉·纳博科夫曾提到,“纳氏的每一本书都是对专政、任何形式专政的重拳出击。”在《文学讲稿》中纳博科夫提醒着我们,“艺术作品始终创造着新的世界,”“跟我们所了解的世界没有任何明显的联系,”他不是鼓吹作家为了炫耀的目的而运用他们风格化的才具。对纳博科夫而言,再没有比艺术拒绝成为服务社会的工具而更沉重地打击专政了。

如今,我们可能不会赞同纳博科夫有关文学的看法以及他对写作和评价文学作品的方式。(他无所顾忌地对一长串人们视为伟大的作者名单嗤之以鼻。)事实上,我们可以随心所欲地阅读纳博科夫,即使有违他的美学精神。正如《微暗的火》中金波特所言:“不论好坏,只是评论家才有话语权。”而Pitzer的书,除了评论之外,显然是出于爱好而付出的努力,是纳博科夫的狂热读者进行的个人探索。正如Pitzer在书的引言中坦承,她十分反感纳博科夫对他的角色使用的刻薄言辞,希望能够“从纳博科夫那里发现他对自己的创造的爱的感觉。”因此Pitzer翻找档案,然后发现了一个她能和平共处的纳博科夫。出于鼎盛状态的Pitzer通过一丝不苟的研究,展现出重建纳博科夫生活和写作的历史年代的潜力。阅读到纳博科夫面临不利情形时十分引人入胜,这位Pitzer恰如其分地将他称作“历史上的侯蒂尼”(译注),先是运用“隐身术”抽身离开俄国,后来以同样的方法离开欧洲大陆。正是碰上了许许多多的巧合和他人的善意之举才令纳博科夫安全抵达美国。虽然Pitzer不时提到的“遗忘的历史”或许听上去有点夸张,不过,公平点说,今天的读者可能并不熟悉纳博科夫生活时代的全部历史事件。比如,当纳博科夫在《说吧,回忆》中提到索洛夫基劳改营,或者Lubyanka dungeon时,Pitzer的解释就能为读者提供一些有用的背景知识。因此,这项研究证明了纳博科夫的确将历史线索隐埋在他的小说里?是。也不是。与单纯地记录史实的做法相反,纳博科夫通过自己艺术的棱镜,有意将历史转型。阅读他的作品,严肃而又专一地寻找历史线索,正好越过了这种艺术的魔法。

纳博科夫并不总是掩埋历史。他也会非常直白,饱含心酸,正如描述普宁回忆初恋情人Mira Belochkin:

他必须得遗忘——因为他是没法活着回想起那位优雅、脆弱而又温柔的年轻女人,她的眼睛,她的笑靥,还有背景中的花园和白雪;回想起她被带上了一辆牛车,拉到灭绝集中营,然后心脏受到苯酚注射而死。他曾听到,在岁月的尘埃下,在他的双唇下,那颗受到注射的温柔的心,悸动的声音。

历史的确潜伏在纳博科夫小说的边厢,但是他却从没给过历史中心的舞台。比如,纳博科夫短篇小说《菲雅尔塔的春天》中政治逃亡的叙述者拐弯抹角地提到俄国大革命是“左翼剧院轰隆隆响的后台。有趣的是,Pitzer自己运用剧院的隐喻叙述二十世纪的历史(“其他的悲剧正在边厢里等待。”),以此表明考虑艺术和历史之间联系着的一种可能方式——纳博科夫对剧院的兴趣。

在纳博科夫全部作品的光环笼罩下,他的戏剧作品却鲜有发掘。不过,他首期主要作品当中就有一出戏剧——《莫恩先生的悲剧》。这出戏剧写于俄国,当时纳博科夫年仅24岁,并在1923年至1924年间的冬季生活在布拉格。因为写于十月革命的影响还未消退的时期,所以这出戏剧在纳博科夫有生之年从没得到出版或上演。1997年,《莫恩先生的悲剧》在纳博科夫去世后出版在俄国文学期刊Zvezda上。现在这出戏剧经由托马斯·卡珊和Anastasia Tolstoy翻译成精彩的英文后,首次在美国上演。虽然在2012年夏天就已在英国上演过,然而莫恩没有激发出类似2009年媒体对《劳拉的原型》狂风暴雨般的狂热。不过,这出戏剧依然是颗宝石,值得我们关注。如果未完成的小说《劳拉的原型》向世界展现出纳博科夫天赋中最后的琥珀,那么,《莫恩先生的悲剧》则闪现出他才华横溢的最初火花,并在后来诸如《微暗的火》(1962)等作品中发展壮大。不过,《莫恩先生的悲剧》不仅有趣在其种种领先纳博科夫成熟时期作品的地方,而且《莫恩》也表明,纳博科夫非但没有掩埋历史材料,反而通过戏剧的棱镜将之完全转型。

这出戏剧设定在某个想象的国度,围绕着国王莫恩展开。在这个乔装的君主的统治下,曾经因内战四分五裂的国家重新获得了繁荣。莫恩爱上了米迪亚。她的丈夫加纳斯是一名革命者,已经被打发到劳改营里去。通过这样的预先设定,这出戏剧就将政治阴谋,爱情角逐,以及戏剧性的刻意编织在一起。这一切都令人联想到莎士比亚和卡尔德隆。尽管Pitzer没有讨论《莫恩》,然而所有令她对纳博科夫感兴趣的元素都在这出戏剧中呈现出来:暴力、独裁、以及劳改营的提及。的确,正如托马斯·卡珊在他启发性引言中指出:纳博科夫再也不会这么直白地写到革命和革命的思想体系。然而在《莫恩》中,纳博科夫已经写到如何艺术性地将历史材料转型,继而创作出一个虚构的全新世界。他在莎士比亚的历史剧中找到了一处灵感的源泉。其中,政治状态可充做一个剧院,而虚构的力量可以推翻或者重建一个王国,如同手中的一沓牌。在《微暗的火》中,这个戏剧元素再一次被拾起,最后的国王Zembla通过连接王宫和皇家剧院的秘密通道逃跑。

纳博科夫可能不是杰出的剧作家,但是他无拘无束地向戏剧艺术学习借鉴。最近出现的探索纳博科夫对戏剧兴趣的学术书籍中,有席格·弗兰克的《纳博科夫的戏剧想象》(2012),某种程度上托马斯·卡珊本人创作的《弗拉基米尔·纳博科夫和戏剧的艺术》(2011)也算其中。特别的是,席格·弗兰克不仅将纳博科夫尝试戏剧写作诉诸细节,而且也记述了戏剧性是怎样弥漫在他的叙述性小说中。

纳博科夫对戏剧的观点同时让人进一步了解他对待历史的态度。在他首次在美国受聘于斯坦福大学任教期间,他教授一门戏剧的暑期课程。这一职务帮助他在1940年获准离开欧洲。在一次题为《悲剧的悲剧》的讲座中,纳博科夫透露自己对充斥在许多戏剧写作中的逻辑宿命论的反感。纳博科夫头脑中的悲剧的悲剧是指类型依赖于人们常规意义上理解的因果法则和命运的压迫式概念。针对这两点,纳博科夫基于美学和道德的依据进行驳斥。摒除传统悲剧,纳博科夫青睐他称之为莎士比亚的“梦幻悲剧”,诸如《哈姆雷特》和《李尔王》,以及Henri-René Lenormand的戏剧Time Is a Dream。或许从这种富于想象的戏剧盛宴中,纳博科夫本能地感觉到,将历史当做梦而不是文献来对待可能会是个产生强大影响的艺术选择,会对专政进行沉重的打击。

虽然纳博科夫或许是历史上的侯蒂尼,他的艺术却不过是一种逃遁。他关于悲剧的讲学在很多方面领先于Lionel Abel在1963年(发表的)《源戏剧:戏剧形式的新观念》。简单说来,Abel认为,尽管古典悲剧呈现出的世界受到命运、冷漠的神和种种固定模式的操控,然而受到它们启发的莎士比亚、卡尔德隆的源戏剧以及现代的剧作家们,不仅赞美了戏剧的艺术技巧,同时也赞美了人生本身的戏剧性。Abel觉得这一点解放了思想。如果整个世界是一个舞台,人生是梦,那么秩序就是不断通过人类的斗争和想象而得到改进。换句话说,如果我们所知道的世界是通过人类的想象创造出来的(常常通过平庸而又粗俗的暴君的头脑),那么,这个世界也会适应其它的意识形态所做出的改变。纳博科夫《斩头之邀》中的Cincinnatus C勇敢地行刑,认识到“一切都在解体”,似乎通过将舞台布景拆卸,他不仅回归到他的创造者的心里,而且朝着“解体”的方向走下去,那里,从听到的声音判断,站着许多与他类似的人。

在采访中,纳博科夫因“具有卓越的历史感和时代感”而受到称赞的时候,他回应道:“我们应该定义我们对‘历史’的历史,如果我们没有定义过。”然后作家表达他对‘历史’的保留看法。这个词可能会“经由平庸的作家和狭隘的评论家不断地修饰”。纳博科夫所知道的历史肯定留有道德的陷阱,Pitzer本人的历史分析就十分危险地接近这些陷阱。聊到《洛丽塔》时,Pitzer声称:“如果亨伯特值得任何怜悯,那么纳博科夫就留下了一个同情的焦点:安娜贝尔·李,亨伯特的初恋,她在1923年在科孚死于斑疹伤寒。”据Pitzer说来,“成千上万的难民曾在科孚的集中营避难。”她也玩味着一种可能:亨伯特·亨伯特是个犹太人:“正如亨伯特的罪孽是自作自受、不可饶恕一样确凿,同样真实的是,他也是遭到历史毁灭的人。”纵贯历史,人们常常呼吁运用用过去的伤疤来评判后来的暴行,恳求同情。虽然纳博科夫招来许多俄国政治逃亡者的批评,然而正是他在艺术上对“历史”保持的距离和怀疑,才没有使他像后来的Solzhenitsyn落进圈套,既拥抱普宁又拥戴狂热的民族主义。纳博科夫说道:“我不相信‘历史”能够脱离历史学家而存在,如果我想选择一个档案保管人,我想还是选择自己比较安全(至少,出于我的心安)。”

译注:哈里·侯蒂尼(Harry Houdini, 1874-1926),美国特技表演家,因轰动性的脱险表演而声名大噪。

戴维·洛奇谈创作

这篇戴维·洛奇谈创作的文章转载自“上海译文的博客”。原文标题为“‘反现代主义反现实主义’——专访英国当代小说家戴维·洛奇”,作者苌苌。原文刊发于《新京报》2010年6月19日。

抛开生活方式不谈,为节育而苦恼的一部分人,是否知道在世界上还有一部分人为不能节育而苦恼?后者,正是英国当代小说家戴维·洛奇的小说《大英博物 馆在倒塌》探讨的主题,这本书已于今年三月由上海译文出版社出版。

不能节育的苦恼

《大英博物馆在倒塌》,和它引人入胜的名字给人的感觉有所不同,这部创作于1965年的小说最大的主题是围绕宗教中的道德观展开的。小说的主人公是不到 三十岁的爱坡比夫妇,一方面要应付在读博士生的潦倒生活,一方面还要迎接由于他们的安全期避孕法失败而一个接一个出生的孩子。工作时间不断被照顾孩子的责 任占用,日子过得捉襟见肘,新生命的到来对于已经有三个小孩的夫妇,已不再是幸福且令人愉悦的事情。很容易从男主人公的名字Adam Appleby看出其中的谐谑的意味———“你就自食其果吧!”

1960年,口服避孕药问世,然而对于保守英国的天主教徒而言,它带来的福祉却很有限。因为罗马教廷有关节育的教义,禁止教徒使用人工手段避孕。同是天主 教徒的作者戴维·洛奇回想当年说:“我们对天主教会有一种兴许天真但却高尚的认识。教会像个俱乐部,有自己的章程,如果你想享受会员的权益,就必须遵守它 所有的规章,而不是只去遵守哪些于自己有利的规章。在当年,我们这代人深信必须严格遵守教廷禁止采用各种人工手段避孕的指令。”进入60年代,这个矛盾日 益凸显出来,一方面是黄体酮避孕药的发明,教廷到底是否会为这种新玩意儿网开一面有待论证;另一方面是1958年教皇若望二十三世号召教廷现代化,呼吁与 当代社会现实更加紧密地结合,但并不是所有教廷人士都能接受他的开诚布公的精神。

小说的背景正是在教廷的决定尚不明朗的状态下发生的。 “当时很多天主教徒寄希望于教廷改变教义,而本书的创作,在某种意义上正是对此略尽绵薄之力。”

逃避现实主义的实验

“从最初萌生创作念头开始,我就意识到我的小说会是一出喜剧。”戴维·洛奇说。“学者型神经衰弱的一种特殊形态,”亚当的朋友凯末尔如此评说他,“你再 也无法把生活和文学区分开了。”“噢,才不呢。”亚当反驳说,“文学大多讲性爱,不怎么讲生孩子的,而生活恰恰相反。”戴维·洛奇告诉记者,关于文学母题 的探讨是这部小说的另外一个主题。

1964年,戴维·洛奇时年二十九,正是和主人公亚当差不多的年纪。是一个穷酸的年轻教师,两个幼儿的父亲。这年他获得哈尼斯联邦奖金,带着全家到美国 去研究美国文学,在那里他很快完成了《大英博物馆在倒塌》的创作。“亚当·爱坡比和他妻子的生活,不是我和我妻子的化身,但佯装无关是徒劳的。”戴维·洛 奇告诉记者,“在很久以前,我妻子和我就决定了我们自己的计划生育的方式。但倘若不是在我们婚姻生活早期发现教廷允许的节育方法毫无安全可言,也不会想到 写这样一部小说。”

“这是我第一部真正意义上的实验小说。”戴维·洛奇说,“我第一次大量地使用诙谐和戏仿的手法。用后现代的手法写的小说,它同时是反现代主义的,也是反 现实主义的。”至于关于书中的一些细节问题,他坦承想不起原文了。“我也不想重看。当时我那么年轻,那几乎是另外一个我。要是我今天看,肯定会想重写一些 片段或者干脆删掉。但这也是我第一次开始尝试写诙谐小说。它的成功为我指明了未来创作的方向。”

比目鱼评奥康纳

本文转载自书评家比目鱼的博客,原文标题“奥康纳为何如此‘邪恶’?”。仅供同好者参考

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奥康纳为何如此“邪恶”?

by 比目鱼

(刊于2010年7月11日《上海书评》)

1957年,诗人兼文学评论家 T. S. 艾略特读到一本名叫《好人难寻》(A Good Man Is Hard to Find and Other Stories) 的短篇小说集,作者是一位崭露头角的美国南方女作家,名叫弗兰纳里·奥康纳(Flannery O’Connor)。这本书里有几篇小说让艾略特感到“毛骨悚然”,在写给友人的信中,他这样评价这位文学新人:“可以肯定,此人身上有一种奇异的天赋, 才艺当属一流,可是我的神经不够坚强,实在承受不了太多这样的搅扰。”如今,奥康纳已经去世四十多年,《好人难寻》中收录的几篇小说已经成为美国文学的经 典,此书的中译本已于今年出版。

对奥康纳的小说感到惊愕的绝不止艾略特一人。“邪恶”——这两个字不但是《好人难寻》中译本腰封上最惹人注目的字眼,也是一段时间以来不少国内读者提 及奥康纳时最偏爱的形容词。人们谈论奥康纳的“邪恶”时大概有两层意思:一是她塑造的人物往往道德败坏、行为邪恶;另一层意思是说这位作家本身可谓邪恶 ——她似乎极度冷血,写的故事充满暴力,经常安排弱者惨遭厄运,对笔下的人物没有丝毫同情:在标题小说《好人难寻》中,一家老少六口开车出门旅行,不料遭 遇三个在逃的歹徒,全家人惨死路边,无一幸免;小说《河》写一个三四岁的城里男孩被保姆带到城外河边参观布道,还接受了洗礼,次日,男孩只身跑到河边,想 要亲身实践“在生命的深河里漂流,进入基督之国”(前日牧师所言),却被河水无情地吞没;《救人就是救自己》讲一位老妇人把自己的智障女儿嫁给了一个看上 去好心而且能干的流浪汉,流浪汉修好了老妇人家里熄火多年的旧车,说要携妻子驾车出游,却在途中将智障的妻子丢下,独自开着骗到手的汽车一去不归。

阅读这些小说,读者很容易得出这样的结论:奥康纳想要展示的是道德的沦丧、人性的丑陋、上帝的隐退、宗教的无能。这些故事几乎都止于悲剧或者不幸,少 有“光明”的结尾——看来这位作家不仅邪恶,而且相当悲观。

奥康纳为何如此“邪恶”?为了找出答案,我们有必要去了解她的生平、关注她的言论、搜寻对她作品的各种评论和解读。随着线索的不断积累,问题的答案未 必能被找出,但原来的结论却很可能被彻底推翻。我们可能会惊奇地发现:原来自己一直在“误读”奥康纳,很多困惑得以消除,可是新的困惑又接踵而来……

对于理解奥康纳的小说,“邪恶”并不是最合适的关键词。假如我们非要使用关键词来标注这位作家,那么另外两个可能更为贴切:一个是“南方”,一个是 “天主教”。

奥康纳于1925年生于美国南方的佐治亚州,在那里读完了中学和大学本科,并对写作产生了兴趣。当她于1946年去著名的“爱荷华作家工作室”进修写 作时,她的南方口音如此浓重,以至于初次和导师面谈时导师不得不让她把想要说的话全都写在纸上。早在奥康纳十五岁时,她的父亲因为染上红斑狼疮而过早辞 世,而她本人在二十六岁时也被确诊染上同一种病,据说只能再活五年。为了养病,奥康纳回到南方的故乡,和母亲一起在佐治亚州的农场生活,一直坚持写作,还 饲养了上百只孔雀(《好人难寻》中译本的封面图案是一支孔雀翎)。她终生未婚,三十九岁去世。

奥康纳一生写了两部长篇小说——《智血》(Wise Blood)和《暴力夺取》(The Violent Bear It Away),以及三十多篇短篇小说,这些短篇收在《好人难寻》、《上升的一切必将汇合》(Everything That Rises Must Converge)和《短篇小说全集》(The Complete Stories)中。

奥康纳在作品中描绘了美国南方的风物。《好人难 寻》中的故事大部分发生在南部的乡下,其中至少有四篇小说的主要人物是一对生活在农场上的母女(丧偶、守旧的老妇人和她性格孤僻的女儿),这些人物身上大 概有奥康纳和她母亲的影子。奥康纳笔下人物的言谈举止都带有南方特色,尤其是人物的对话,如果有机会阅读英文版,读者可能会从很多对话中读出美国南方口 音,比如《善良的乡下人》中的圣经推销员说:“You ain’t said you loved me none.”(“你还没说你爱我呢。”)、“I just want to know if you love me or don’tcher?”(“我只想知道你是不是爱我。”)

奥康纳的小说常被归类于“南方哥特式小说”(Southern Gothic)。这一流派是哥特小说在美国的分支,开山鼻祖包括十九世纪的爱伦·坡、霍桑和安布鲁斯·毕尔斯等人。在上世纪二三十年代,威廉·福克纳对此 风格加以创新,使之重新流行,之后更有田纳西·威廉姆斯、杜鲁门·卡波特、考麦克·麦卡锡、卡森·麦卡勒斯和奥康纳等人被评论家一并归入这一流派之列。和 传统的哥特小说相似,“南方哥特式小说”常常弥漫着恐怖、荒凉、神秘、腐朽的气息,情节中也不乏暴力、邪恶、阴暗、离奇的成分。然而,从福克纳开始,这些 作家开始更多地关注现实,他们借用这种小说形式来反映美国南部的种族歧视、贫困、愚昧、暴力等社会问题。

“南方哥特式小说”最显著的特征之一就是“怪诞”:出场的人物往往外形古怪、性格反常、行为乖张;故事的发生地往往破落、封闭、充满不祥之兆;故事情 节往往荒诞、离奇,甚至充满暴力。这些特点在小说集《好人难寻》中都有所表现。这本书中经常出现躯体或身心有残缺的“畸人”:《救人就是救自己》的主人公 是只有半截胳膊的流浪汉,他的妻子是天生智障;《圣灵所宿之处》中出现了一个阴阳人;《善良的乡下人》的女主人公安着一条木制假腿。暴力和不幸事件在书中 反复出现:残杀、溺水、大火、猝死、抢劫、车祸,等等。《好人难寻》一书收有十篇小说,全书共有十人死亡,平均每篇小说死掉一个。

对于这些夸张的写法,奥康纳解释说:“对于耳背的人,你得大声喊叫他才能听见;对于接近失明的人,你得把人物画得大而惊人他才能看清。”

奥康纳于1950年代出现在美国文坛后,她的才华立刻受到了评论界的肯定。然而,有很长一段时间,对奥康纳小说的解读止步于“南方哥特式小说”,不论 是文学评论家还是普通读者,几乎没有人觉得这些小说除了表现人性的阴暗以及偶尔触及一些南方社会问题之外还有其他任何深意。

随着时间的推移,人们开始注意到,奥康纳本人是一位虔诚的罗马天主教徒,她的小说似乎与宗教有关。奥康纳去世后,她的一本随笔集和一本书信集相继出 版,在这两本书收录的文字中,奥康纳不但清楚无误地表明了她本人的宗教信仰以及宗教在她作品中至关重要的作用,而且还对她自己的一些小说做了详细的解读。 于是,读者和评论家们发现:几乎奥康纳的每部作品都有宗教含义,而自己长久以来对她的那些小说的理解几乎可以说是“误读”。

奥康纳出生、成长于天主教家庭,她一生都坚定地信仰天主教,似乎没有经历过任何信仰危机。她说:“我是站在基督教正统教派的立场上看世界的。这意味 着,对我来说,人生的意义集中于基督对我们的救赎,世间万物在我的眼里无不与此有关。”

然而,读者难免对此心存疑惑。一般人会认为,宗教小说家写的小说肯定充满宗教色彩,要么是为了证明作者的信仰,要么是为了呼唤读者对这种信仰的热情; 即使不那么直露,至少也会通过小说让读者对其信仰产生一些好感。可是,读奥康纳的小说,我们不但很少发现这方面的尝试,而且读后的效果往往恰恰相反。小说 集《好人难寻》中多次出现牧师、圣经、修道院、洗礼等和宗教有关的事物,可是它们常常以负面形象出现,甚至往往导致厄运。例如:面对歹徒,小说《好人难 寻》中的老妇人最后试图借助宗教的力量来感化对方,结果却遭了三枪一命呜呼;《河》中那位牧师充满隐喻的布道恰恰是导致小主人公最后溺死的原因……难道奥 康纳指望人们读了这些故事之后受到感化进而皈依天主教吗?

事实上,奥康纳的小说在早期甚至遭到过来自宗教媒体的批评,一篇刊登在天主教杂志上的评论指责她的小说是“对《圣经》的粗暴否定”。然而,在奥康纳看 来,小说绝不应该是宗教的宣传品。受法国天主教哲学家雅克·马里坦(Jacques Maritain)的影响,她坚持认为:严肃的天主教小说家并不需要承担在作品中宣扬宗教的义务。她说,小说家“不应该为了迎合抽象的真理而去改变或扭曲 现实”,“如果作品在完成后让人感觉作者采用欺诈的手段篡改、忽略或扼杀了相关的情节,那么不论作者的初衷如何,结果只会事与愿违”。

在美国南部,大部分基督徒信奉的是新教,而非奥康纳信仰的天主教。在她眼中,南方的宗教是一种缺乏正统教义指导、时常盲目地自作主张、让人感觉“既痛 苦又感动,还有些狰狞滑稽”的宗教。所以,从奥康纳的小说里可以读出作者对南方新教徒的某些讥讽。

既然绝非宗教宣传品,那么,出自这位天主教作家的那些貌似“邪恶”的小说到底在试图向读者传递些什么呢?

假如作者保持沉默,这个问题大概一直难以得出定论。好在奥康纳本人对此给出了清晰的答案,她告诉我们:“我的小说的主题就是:上帝的恩惠出现在魔鬼操 纵的领地。”又说:“每一篇出色的小说里都有这样一个瞬间:你可以感觉到,天惠就在眼前,它在等待被人接受或者遭到拒绝。”

在这里,奥康纳向我们提供了一把理解她的小说的钥匙,这把钥匙上刻着“天惠时刻”(Moment of Grace)这几个字。在她的小说里,尽管大部分时间故事里的人物都被堕落、自私、愚昧、自负、欺骗或冷漠所掌控,但是,总有那么一个时刻(往往在接近小 说结尾处),奥康纳会安排上帝的恩惠(或曰天惠)降临到他们身上。在这圣灵显现的一瞬间,这些人物突然受到某种精神上的启迪,进而达到某种“顿悟”,他们 也许会接受这一天惠,也许会拒绝它,但不管怎样,这一灵光闪现的“天惠时刻”会使他们的内心发生改变。

这一时刻又是如何到来的呢?面对这个问题,奥康纳又将另一把钥匙递到我们手中,这一把钥匙上刻着的字是“暴力”。她说:“我发现,暴力具有一种奇异的 功效,它能使我笔下的人物重新面对现实,并为他们接受天惠时刻的到来做好准备。”

手握来自奥康纳的两把钥匙,让我们试着打开通向她的小说核心的大门。有必要事先声明:这扇门并不通向我们以往常走的那条路,我们也未必从心底里完全接 受这条路线图,可是,既然我们对钥匙的主人如此感兴趣,那么为什么不按照她指引的方向走上一遭呢?

《好人难寻》是奥康纳最著名的短篇小说。故事分成两部分:前一部分写一家六口人驾车去佛罗里达旅行。老太太显然是故事的主角。我们不难发现,这位老太 太有点儿自我中心,还爱打小算盘:为了去见老熟人,她想方设法劝一家人改变原来的计划去东田纳西;因为不舍得丢下猫咪,她偷偷把它藏在篮子里带上了车;想 去看看年轻时到过的一座种植园,她就骗全家人说那座宅子里暗藏财宝;自己踢翻了藏猫的篮子导致车翻进沟里,她却忙说自己受了内伤,以求获得同情、不受责 难。也不难看出,这位老太太颇爱虚荣:她上路前打扮得整整齐齐,因为她想“万一发生车祸,她死在公路上,所有人都能一眼认出她是位有品位的太太”;聊天中 提及自己年轻时的追求者,她说自己本来不介意嫁给他——“谁让他是位绅士,而且在可口可乐的股票一上市时就囤了不少呢?”老太一路喋喋不休,还爱发表议 论,但是她的论调几乎全是未经真正思考的肤浅的陈词滥调。在餐馆里,店主感叹说:“这年头都不知道该信谁。”老太太立刻接话:“人心不古啊。”店主提到自 己让人赊账加了油,后悔“我干吗要那么做呢?”老太太想都不想立刻说道:“因为你是个好人!”

在小说的后一部分,以“格格不入”为首的三个在逃犯出现在车祸现场。也许正是因为老太太喊出“格格不入”的名字,才最终导致全家被杀。这一部分故事的 前景是老太太和“格格不入”的对话,她试图说服对方改邪归正、莫开杀戒,而在背景里,另外两个逃犯正把她的家人一个接一个地拖到树林里杀掉。仔细阅读老太 太和“格格不入”的对话,你不难得出这样的结论:绝大部分从老太太嘴里说出来的话依然是肤浅的套话,相比之下,“格格不入”的言论听起来更像是独立思考的 结果,反倒显得更加深刻。老太太先是重复盲目、虚伪的奉承,眼见亲人一个个被杀,她又下意识地试图通过宗教的力量来感化对方,可是因为她从未对宗教作过真 正深刻的思考,所以嘴里说出来的只是些“要是你做祷告的话,耶稣会帮你”这样空洞无力的套话。这番话倒是引出了“格格不入”的一段充满虚无主义色彩的陈 词,他的人生哲学是邪恶的,但是他说出的一番话却是坦诚甚至可以说是深刻的,绝非老太太那种人云亦云。在小说的结尾,亲人已全部被杀,独自面对“格格不 入”(此时他穿着从被害的儿子身上扒下来的运动衫),老太太做出了一个异样的举动——

她低声说:“哎呀,你是我的儿呢,你是我的亲儿!”她伸出手去摸他的肩头。“格格不入”像是被蛇咬了似的向后一跃, 当胸冲她开了三枪。然后他把枪放在地上,摘下眼镜擦了擦。

奥康纳交给我们的两把钥匙此时碰撞在一起,发出叮当的声响。很多读者会认为:老太太最后的那句话和那个抚摸的动作是她为了自救而使出的最后一招,“格 格不入”因为受不了她的肉麻而将其击毙。然而,在奥康纳看来,此时此刻正是老太太的“天惠时刻”,在暴力的强烈冲击下,她忽然看清了自己,也看清了自己对 面的“格格不入”,她突然顿悟了,发现自己本质上并不比这位逃犯高尚,她以前肤浅的价值观忽然被一种大爱所代替,于是她对身穿自己儿子衣服的“格格不入” 说出了整篇小说中她说过的唯一一句真诚的、深刻的、发自内心的话:“你是我的儿呢,你是我的亲儿!”而这一时刻对于“格格不入”来说也是一种“天惠时 刻”,虽然这位冷酷的虚无主义者并没有接受这一天惠,而是本能地开枪杀死了老太太,但是,这一时刻仍然撞击了他的灵魂,并有可能改变他的一生。在小说结 尾,这位刚才还在宣称“不干点儿坏事儿就没乐趣”的逃犯此时却对他的同伙说:“人生没有真正的乐趣。”而接受了“天惠”的老太太虽然结束了生命,但她在生 命最后的时刻超越了自己,她死去时已经不再是小说开始时那个自私、虚荣、肤浅、伪善、自以为是的人,她“像孩子一样”,“面孔朝向无云的天空微笑着”死去 了,她应该能在天堂里享受快乐。

以上基本就是奥康纳本人对这篇小说的解读(至少应该不会相差太远)。她还建议:“在这篇小说里,读者应该格外留意的是上帝的恩惠对于老太太的灵魂的作 用,而不是那些死尸。”在小说中,“格格不入”杀死老太太以后对他的同伙说了一句意味深长的话——

“她可以变成个好人的,”“格格不入”说,“要是每分钟都有人对她开枪的话。”

这句话更像是奥康纳本人借“格格不入”之口说给读者听的。因为她相信,暴力往往是通往“天惠”的途径。

由此看来,我们并无理由指责奥康纳对她笔下的人物过于“残忍”,因为,不管她如何无情地讽刺他们、淋漓尽致地写出他们身上的缺点(或曰“罪”),她都 会最终安排“天惠时刻”降临到他们的身上。她其实对他们充满同情。

同样的两把钥匙(“天惠时刻”和“暴力”)也可以帮助我们打开通往其他小说的门。《善良的乡下人》也是一个初读有些残酷的故事。主人公胡尔加是一个和 母亲一起在乡下农场生活的三十二岁的老姑娘,她拿到过哲学博士学位,是一位无神论者,因为童年时的一起意外,她一直装着一条木制假腿。一天,家里来了一个 推销圣经的“善良的乡下人”,这个小伙子看上去是一个忠厚老实的基督徒。也许是欲望的趋势,也许是为了巩固自己的无神论信念,胡尔加决定勾引这个在她看来 相当迂腐的乡下人。可是,当他们真正开始约会,胡尔加却发现对方其实是个表里不一的骗子,他坦言自己“生下来就什么都不信了”,在小说结尾处,胡尔加不但 受到了精神上的重创,而且被骗子抢走了她的假腿(这一情节显然相当怪诞)。然而,按照奥康纳为我们提供的思路,这个兼有身体暴力和精神暴力的时刻对于胡尔 加来说正是她的“天惠时刻”:她的自负遭到了重创,她的无神论和虚无主义观念受到了动摇,她惊愕地对圣经推销员说“你是个基督徒!”——在这一刻,她可能 会意识到,自己并非什么都不相信,基本的道德观念和对宗教的依赖其实一直埋藏在心底里,这一发现无疑会改变她的生活。

我们也不难在奥康纳的其他小说里发现“天惠时刻”。在小说《河》中,小主人公被河水吞没的时刻正是奥康纳为他安排的“天惠时刻”,她想让我们相信,这 个小男孩得到了启迪,他终于摆脱了以前生活的那个充满铜臭和空虚的世界,真的“漂到了基督之国”。在某些小说中暴力并不是“天惠”的直接催化剂(或者表现 得并不那么明显)。在《救人就是救自己》的结尾,是那个搭车男孩的咒骂(可以算作语言上的暴力)和他的跳车行为带来了主人公史福特利特的“天惠时刻”;在 《人造黑人》中,是撞人事故之后爷孙两人共同面对的那座“人造黑人”雕像引出了这篇小说里的“天惠时刻”:这座雕像“在他们共同失败后让他们聚拢在了一 起。他们都感到它像一个怜悯之举消解了两人之间的隔阂”。

直至此处的分析其实只不过是蜻蜓点水。假如沿着这条路继续走下去,我们可能会开始讨论“格格不入”所开的三枪和基督教“三位一体”概念之间的联系、分 析“被蛇咬了似的向后一跃”中的那条蛇在伊甸园中的渊源,接下去我们可能会去探讨《火中之圈》里的三个纵火男孩和《旧约·但以理书》中的沙得拉、米煞和亚 伯尼歌的相似之处,而《善良的乡下人》结尾处那句“他蓝色的身影在一片绿迹斑斑的湖面上方奋力前行”,难道不会让人联想起耶稣在水面上行走的身影吗?

问题是,即使奥康纳并不介意我们走得这么远,我们自己是不是还愿意继续走下去呢?

不论如何,至此大概可以肯定,奥康纳并非如我们想象般的“邪恶”。曾经“误读”她的读者大可不必顿生挫折感——这些小说问世之后不是有那么长时间连文 学评论家们都“不得要领”吗?

奥康纳交给我们的钥匙显然并不适合每一个人。假如你是一个并不认为死后存在来世、并不相信天堂地狱之说的读者,《好人难寻》和《河》的结局对你来说无 论如何都是悲剧——一位老者被歹徒枪杀、一个男孩被河水淹死,两条生命已经不在,那么所谓的“天惠”还有什么意义?

文学评论界的新批评学派(恰巧T. S. 艾略特也是其中一员)认为:要理解一篇文学作品,全部答案就在作品本身,除此之外,作品的背景、作者的创作意图等等文字之外的因素都应该被排除在外。按照 这一理论,我们欣赏奥康纳的小说完全没有必要知道作者的宗教信仰以及她对自己的小说作何解释。当然,这种观点听起来未免过于极端——对作品感兴趣之后我们 必然会关注作者,而当关于作者的资料摆在眼前,难道你想让我们假装视而不见?也许,我们可以在此十分明智地打个折扣,然后承认:最重要的是作品本身,其他 一切均属次要。

当我们的视线沿着一行行精彩的文字向前移动,我们其实并不需要凭借任何来自文字以外的帮助就完全可以得出自己的结论:这些小说写得真是好看!

奥康纳在世时曾经收到过一封读者来信,写信的是一位学生,她在信中向这位作家求教:到底应该从她的小说里读出什么样的启示?奥康纳在回信中是这样建议 的:“忘掉‘启示’,试着去享受阅读的乐趣吧。”

保卫爱情?

对于大多数人来说,所谓爱情很大程度上其实就是两个人一起偿还房贷、晚上一起窝在沙发上看碟,或者也有可能偶尔出去浪漫一下:吃个饭啊、开个房啊啥的。不过在年轻的美女作家克里斯蒂娜·奈赫琳(Cristina Nehring)看来,爱情不是这样的。在她的这部热情洋溢的《保卫爱情》(A Vindication of Love:Reclaiming Romance for the Twenty-First Century) 中,她描绘了一幅更加严肃、要求更高的爱情图景。必须指出的是,这是一本抱负宏大的书,它的副标题是“为21世纪找回真情浪漫”。当然这本书写的不是罗曼史。奈赫琳相信她所描绘爱情是今天我们大家都已丢失的那种。她的这本书就是叫人再将这种爱情找回来。

奈赫琳在书中写到,“我们在性@@爱生活方面已经变得很实用、很庸俗了”。她仔细研究了很多著名的亦或真实亦或虚构的女性人物,从乔叟的巴斯妇人(the Wife of Bath)到墨西哥的著名现代派画家弗里达·卡洛(Frida Kahlo)。她从其研究结果中发现,爱情生活其实与我们的那些陈腐表述没什么关系。奈赫琳的这项集历史和文学于一身的探询着力赞美了一种更加狂放不羁的两性关系。她书中的男女主人公通常都会死掉,或者去寻死,或者苟活着忍受无尽的痛苦。奈赫琳对这些闪耀出绚烂光辉的男男女女充满了敬意:因为他们的爱情故事所具有的创造力、因为他们敢于冲破羁绊的生活能力、还因为他们之间爆发出来的近于野蛮的爱情力量。她认为我们现代人把步入婚姻、追求安逸舒适的生活作为爱情目标狭隘的、可悲的。她引用爱洛伊丝(Heloise)对阿贝拉(Abelard)的话说:“我不需要婚姻的契约,我只要你”。

在书中那些最发人深省、也是最有的章节中,奈赫琳强调了忍受痛苦的价值和经历失败的重要性。我们对于女性一桩令人满意的婚姻的理想认识就是生活舒适安逸,是一位典型的贤妻良母。我们都渴望得到她所谓的“可以拼命向别人炫耀的那种幸福”。可是,我们其实应该去专注于我们情感生活是否充实、是否牢固。她写到了玛格丽特·福勒(Margret Fuller)。她说“福勒的失败要比其他人的所谓成功高贵很多倍。也许只就是我们应该承认失败的原因吧:失败是可以比成功更令人感到荡气回肠的事情……在我们的集体无意识中,我们其实也明白,失败过就是生活过——即使现在,仍然如此”。

Cristina Nehring

Cristina Nehring

奈赫琳在庄严的爱情中看到的是一种英雄主义,不管这样的爱情是否超出了世俗的框框。对于奈赫琳来说,一个人要意识到,真正的失败是那种为图安逸而随遇而安地维系着乏味的关系,把短暂生命中的宝贵时光耗费在平淡、乏味、郁闷,甚至痛苦的婚姻之中,整天生活得小心翼翼,畏首畏尾 。她发出诘问:不管结局如何,难道爱情不是以激情迸发出的光辉来衡量的吗?你不觉得满意作为目标太过于微不足道了吗?看看左边这张奈赫琳的近照,我们可以相信,她是那种为了一次理想的爱情而不惜投身于火的女人。可是要让大家都去相应她的观点,也只能是她一厢情愿的事情。她之所谓“为21世纪唤回真情浪漫”宏大志向可能也只是其自我膨胀的一种外在表现吧?

书归正传,继续评说奈赫琳的这本书。在书中的其他地方,奈赫琳对我们顽固坚持地健康平衡的婚姻关系提出了质疑;对我们总是乐于去谴责那些注定不得善终的外遇的做法表示了反感。我想,大多数人在看过这本书之后,可能都会不禁要问:这是在“保卫爱情”吗?这是要破坏爱情吧?

当然我们要看到,奈赫琳并没有将众多的普通人作为批评的目标。她批评了当下爱情的平淡乏味,但是又没有直接指明或者解释这样的所谓平淡乏味。所以很多时候,她只是在自说自话。但是无论如何,她对一些经典故事的创造性的解读还是发人深省的,对当下种种习以为常的习俗提出了明确的挑战。

奈赫琳在书中超越世俗意识的警言妙语俯拾皆是。“在我们这个世界上要想像思想家那样被人尊重,女人千万不要再做情人了”。这是她说的。听起来好像有点道理。【在我们中国,这句话可能是绝对正确的吧!】可是事实上好像又并非如此。你看,玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)、丽贝卡·韦斯特(Rebecca West )、和苏珊·桑塔格(Susan Sontag),她们都有过尽人皆知的婚姻之外的浪漫情史,可同时她们也都会让人对其肃然起敬的。

无论如何,这本书还是提出了一个很实际的问题。我们真的能够像奈赫琳所描绘的那样去享有那种所谓完美的爱情吗?根据该书最后作者对自己的爱情生活的描述,我们似乎可以得出这样的答案——如果你不对任何其他人负责的话,那么你可以。

奈赫琳自己透露,她有一个刚刚出生不久的女儿。不知道她的女儿会否让她在书中所展示的狂放不羁的自由之心慢慢安稳下来?

最后在强调一句:人们可以不对奈赫琳的狂放得有点怪异的爱情言论言听计从,但是她的这本书无疑会引发人们对自己所亲历的生活的更加深入的思考。果真如此的话,保卫不保卫爱情先放到一边,这本书的价值也便在于此吧。

【以上根据这篇文章编译整理而成】