本人也做过些许翻译。有关翻译的诸多方面，虽然未作过专门研究，但于实践体会之中，也有些具体的认识。所以比较赞同王晴佳在这篇文章中所谈及的问题。

“亲爱的”翻译是懒惰的翻译王晴佳

近年国内改革开放的步伐，格外快速。其标志之一就是凡是海外流行的著作，马上就会得到国内出版业的青睐，组织人翻译出版。除了原来翻译界的老大——商务印书馆，还有相当一部分著名的出版社，也有编译的丛书。而且所译之书，包罗万象，应有尽有。如原来以翻译文学作品闻名的译林出版社，亦有社科方面的翻译丛书。由于本人在海外工作，因此就有不少出版社与我联系，希望我推荐著作，并帮助他们与作者或出版社联系版权事宜。由此缘故，笔者也有机会读到一些译作。但遗憾的是，与文学作品的翻译相比，学术著作中文翻译质量，实在无法恭维。大部分译作文字诘屈聱牙，根本不符合中文的习惯，甚至根本就不是中文。一些能阅读外文的学者也有同感。他们对我说，许多时候他们宁愿读原作，而不愿读其译作。这是十分让人遗憾的事情，因为中文以象形字为主，而且结构简洁，一目十行是完全做得到的。因此如果能读中文，比较阅读外文原文，就浏览而言，速度肯定要快一些。这是中文的美妙之处。但一些学者因为中文译文实在太生涩，而情愿读外文原文，可惜、可叹！

　　笔者在不同的场合，也与国内做翻译的出版社，谈及这一问题。他们的回答一般总是，翻译人才难找，因为翻译作品不算学术成果，许多高水平的学者不愿从事翻译。这的确是事实。但从我看到的翻译作品中，其实也有不少颇为知名、学有成就的学者，而且有的也已从事翻译工作多年，并以此成名，但其翻译质量，仍然谈不上通顺易懂。因此我想，其实这一问题的症结，并不完全是因为这些译者水平不行，而是因为在目前的学术著作翻译的圈子里，有一种追求所谓“直译”的风气（看来鲁迅虽然已逝世多年，但他的翻译理论，却影响深远），并以此为傲，似乎译作就必须带“洋味”，甚至愈“洋”、愈怪愈好。这在我看来就是一个大问题了。因为文学作品的翻译，就与此不同，一般是能让人读懂的。为什么文学界的人士，能将外国作品（特别是外国电影）翻译得让中国人看得懂、听得懂，而学术翻译，就必须搞得如此洋里洋气、古里古怪呢？

　　首先，所谓“直译”的想法，其实是说不通、也做不到的。就拿中文和英文来说，其时间、地点状语，都有不同的位置，因此你再想“直译 ”，也必须对此加以更动。比如英语里说“我在中国学过中文”这一句，就是“I　have　studied　Chinese　in　China”。如果想直译，那就是“我学过中文在中国”，当然一般人也许也能懂其意思，但我想没有一个翻译者会如此懒惰、或者对原文如此“执着”，而用这种方法翻译这句话。既然你已经做了时间和地点状语的更动，那么为什么就不能对其他不适合于中文习惯的外文表达方式，也在翻译时加以修改呢？

　　其次，语言是活的，其含义在各种不同的场景下，会有许多不同。而许多译者，常常拘泥于他在初学外文时候，对一个单词的第一对应意思的认知，因而不管场合如何，一概就用这个对应词来做翻译。于是就会让人无法明了其译文的意思。如“true”一词，字典上的第一对应意思是“真实的”，但它还有“对的”、“正确的”、“确实的”等意思。而在学术著作中，这个词通常就表达后面几种意思。换言之，如果英语原文是“It　is　true　 that……”，那么中文或许就应译为“的确，如何如何……”，而不应是“这是真实的，如何如何”。因为讲英文的人在口语中，也常用“true”来表示对对话者的意见表示赞同，也就是符合着说“对”、或“对的”、“是的”等等。这里的“true”与“真实的”意思，并不一致。

　　再者，因为语言是活的，所以即使是再好、再全的字典，都无法完整提供其所有的对应含义。举一简单的例子，就是本文的标题中的“亲爱的 ”(dear)一词。“亲爱的”自然是其最常用的译法。但如果将每一个“dear”，都译成“亲爱的”，那就是非常懒惰但又十分常见的作法，其实很不妥当，无法正确表达英文原文中的亲疏关系。在中文中，“亲爱的”一词有很强的亲腻、亲热的含义，也许只是在恋人、爱人之间才会使用。但在英文中，该词则有多种含义，而且在许多时候，并不带有亲腻的意思。比如称某人“Dear　Mr.　Li”或“Dear　Professor　Li”，就不该译为“亲爱的李先生”或“亲爱的李教授”，因为这样的译法太亲密了，而使用这种称呼的英美人，通常没有这种意思，因为他\她也许只是一个陌生人，或一个未曾谋面的学生，写信求教、求助而已。因此正确的中文表达方式，应该是“尊敬的李先生”或“尊敬的李教授”。如果要文雅一点，那就可以是“李先生尊鉴”或“李教授道鉴”。事实上，如果两人一旦熟识，甚至成为朋友，双方开始用名字而不是姓称呼对方，英文会用“Dear某某”。再熟识亲密一点，反而可以不用“dear”来称呼对方，而会简单地说“Hi某某”。此处的意思，如同中文中用“小李”“老李”称呼那样。以上的亲疏关系，如果用“直译”来表达，就会让读者造成许多误解，似乎第一种情况比后面的情况更为近距离，其实正好相反。顺便说一句，如果有些中国学生写信给陌生的外国人，生怕产生误会，因此而不用“Dear　Mr.　 XX”或“Dear　Mrs.　XX”，而直接用“Mr.　XX”或“Mrs.　XX”，那在收信人看来，要么是认为写信人英文太差，要么是认为对方不懂礼貌。由此可见，一概将“dear”理解成“亲爱的”，还会造成这种不必要的误解。当然，“dear”一词，在恋人、爱人之间也用，但使用的方式往往是 “My　dear”、“My　dearest”，若将这两种称呼译成“我亲爱的”或“我最亲爱的”，倒是行得通的。但为简洁之故，也许“亲爱的某某”就可以了。中国文化本来就比较含蓄，用“亲爱的”来称呼对方（戏谑的除外），已经足够表达亲密、恋爱之关系了。

　　上例可以说明，其实要想翻译得好，不但要活用、多用字典，即比较使用字典提供的多种含义，以便找到其中最贴切的对应词。译者不能以“ 直译”为借口，一概懒惰地用某个外文单词的最常用的中文对应词来翻译。而真正好的翻译者，则还可以更进一步，如果字典中提供的对应词仍不敷用，则还需要根据上下文的意思，寻找更好的表达方法，以准确掌握并且表现原文、原著的确切意思和内容。这里著作标题的翻译，就大有学问。前几年由刘北成翻译的佛兰克 (Andre　Gunder　Frank)的《白银资本》一书，就是一个绝佳的例子。因为原作的英文标题是“Re-Orient”，与作者想挑战西方中心论的意图十分切合。但是如果直译成中文，如“再东方”、“又东方”等，就不是好的中文，因为它会让人感到一头雾水、不知所云。而《白银资本》的译法，既符合中文的习惯，又真切地展现了原作的内容，因为作者在书中，用“白银”在近代以前曾流向中国来指出中国一度是世界经济的中心，而“资本”一词，又符合作者强调中国在资本主义兴起的初期所扮演的重要角色。因此《白银资本》这一标题的翻译，完全可以与原来的标题媲美。据说Frank本人生前对“白银资本”的使用，也非常欣赏。

　　有些出版社对译作质量差找借口，说我们不追求“信、达、雅”，只是“信”，希求有所“达”。但在笔者看来，这真只是个借口，因为三者之间，其实无法分离。设想一下，如果一个译者的译文生硬拗口，读者何以知道他对原文有“信”的理解，而不是简单地找出每个单词的（一个）对应意思按原来的句子结构排列一下而已？这与使用电脑翻译软件有何区别？近年许多闹出笑话的中文菜单翻译，就是如此“直译”的结果。因为“达”就是在正确理解了原文之后才能做到的，也就是说，只有做到“达”，才可谈“信”的问题，否则“信”无从谈起，因为读者无法知晓译者是否完全理解了原文的意思。易言之，翻译必须在理解了一段话的全部意思以后才能做到；翻译不可能是字对字、或句对句的翻译，因为一种文字和另一种文字之间的差别太大了。再者，“达”与“雅”之间也没有绝对的界限，因为在中文中，有时只有“雅”才能真正做到“达”，亦即准确表达原作的意思。如前几年流行的一个美国电影，原题“The　Bridges　of　 Madison　County”，意为“麦迪逊县的桥（们）”（因为原文的“桥”是复数）。这样的直译，行得通吗？因为它既不“达”、又不“雅”。而要真正做到“达”，即点出电影讲述的一对中年男女之间的一段短暂、伤感而又让人怀念的爱情故事，那就必须用许多人会认为“雅”的译法——“廊桥遗梦”，才能做到。当然这一“雅”译，也有先例。在40年代，也有一部美国电影，原题“Waterloo　Bridge”，意为“滑铁卢桥”，而中文译名是“魂断兰桥 ”，借用《庄子·盗趾》篇中的故事，表达影片描述的悲剧爱情。用“兰桥”这一出自《庄子》的典故来抓住这个故事的核心，可谓雅矣，但如果不这么“雅”，还有什么比这更好的方式来做到“达”呢？换言之，中文本来就是一种雅致的语言，要想“达”，许多时候只有“雅”的方式最为理想，可谓“达在雅中”。要想“雅 ”，就必须真正理解原作的含义——“信”，而这种真正的理解，就是通过“达”来展现的。这三者是相反相成的辩证、连环关系。

　　说了这么半天，许多读者可能会感到我的想法太过理想化，那就提一个具体、简单的建议，作为本文的结束。我想要译出通顺的译作，至少有一点应该可以做到，那就是不照搬原文的标点符号，而是根据中文的习惯，重新组织句子。因为中文相对西文，句子要短得多，如果照搬西文的长句，那么译文就不可能通畅。当下的译者、编辑们，是否愿意采纳拙见？
【文章来源： 中华读书报　日期： 2009年2月18日】

文章来源：《中华读书报》 2009年2月4日。

品特与政治

蔡芳钿

　　自从品特的作品受人瞩目以来，评论家们都在尝试用各种不同的理论和解读方法对品特的作品进行解剖，其中不乏心理分析和女性主义理论等。然而，大部分评论家都认为，要将品特的作品纳入某一个具体的类别里面是几乎不可能的，因为在品特的作品里充满了无法解释的未知数和重重叠叠的复杂性。

　　品特的晚期作品，如《独行者》、《山语》和《晚会》在政治这个主题上的处理手法让很多关注品特的评论家感到震惊。和早期的作品相比，这些在创作时间上较近的作品丝毫不隐藏对于时政的影射。品特在这一风格上的改变重新引发了评论家的另一番思考，到底品特的是如他先前所坚持的那样，不理会政治，和政治话题保持距离，还是如他后期自己宣称的那样，是政治的。为了寻求一个令人满意的解释，评论家们开始从品特的言谈和他在不同场合上发表的看法来寻找证明他们各自观点的有利证据。然而，这是一项艰巨的任务，品特本人在关于作品主题和写作动机这一方面从来都是惜字如金，态度也是不断在发生着变化。

　　在60年代，品特几乎在所有公开场合都宣称自己的作品与政治无关，而且他本人也对政治和政治家们没有任何兴趣。到了80年代，品特的态度开始有了转变。他开始默认自己作品里政治主题的存在。事实上，他在后期的几部作品里对于政治进行了深刻的揭露。这一态度上的转变让评论家们一时不知所措。奥斯汀·瑰格利（Austin　Guigley）道出了评论家们在理解品特作品的过程中碰到的难题：

　　“我们是否应该采用他不时带给我们的政治提示来进行解读，并且宣称品特作品里呈现出来的复杂性不过是一幅更宏大画面（政治性）的简单组成部分；又或是我们应该捍卫这些早期的作品，不让它们随着作者迟来的意愿而被定义为政治压迫和滥用极权的图解。”

　　品特与政治之间的关系是近年来评论家们关注的焦点。苏珊·何丽斯·玛莉特（Susan　Hollis　Merritt），一位擅长从历史和传记性角度研究品特的学者，在她的文章“品特与政治”中集中探讨了这两者的关系。玛莉特认为尽管品特从早年时期就把自己放在政治的对立面，但是品特对政治的意识却是一直在不断滋生和发展。玛莉特在文中对品特的个人经历进行了详细的介绍，且侧重讲述了品特在促进人权发展方面做出的积极工作。她认为品特是一位“社会民主工作者和倡导者，更是追求世界和平，人权和言论自由的积极分子。”在玛莉特看来，在品特的戏剧生涯中确实存在着一个转折点，而正是这个转折点直接引向他的政治戏剧的创作，在此之后，品特确实可以称为政治剧作家。基于品特近年来对于政治事务的积极参与，玛莉特的观点确实具有说服力。然而，遗憾的是在玛莉特的文章中，她并没有提供足够的证据对她的观点进行例证和深入阐述。

　　在品特与政治两者的微妙关系上，奥斯汀·瑰格利也作了大量的研究。他研究的主要是从后现代主义的方向来进行的，应用的作品如《独行者》《山语》与《一个人的陆地》。瑰格利对品特作品的后现代剖析主要关注了其作品中的“区域性的与其范围内事件无法简化的复杂性”。在此文章中，这位评论家认为关注区域性事件与个体身份的凸现是极为重要的。个体的存在不应该被支解为一堆简单的社会符号，而是应该作为“活跃于多元文化冲突与碰撞的源发地的代表”。瑰格利在此文中开始了“个人的也是政治的”讨论。最后，瑰格利通过后现代主义的解读总结道，在品特的戏剧中，政治因素的确存在，并且品特通过不断放大个人和区域复杂背景这一独特的方法来完成其对政治的描绘。

　　同样采用后现代视角的还有米雷亚·阿雷格（Mireia　Aragay）。这位评论家对品特作品《归家》和《灰烬到灰烬》的语言结构进行解读，并通过语言篇章理论，观察得出品特本人对于语言，现实和主观性之间的关系在80年代中期经历了一些改变。阿雷格认为，“通过对语言的随心所欲的运用，品特把自己的政治见解蕴涵在了作品里的字里行间。在这些作品里呈现了品特对这三者的看法，掌控了语言便是掌控了权力，对于语言的扭曲便是对现实的扭曲，到最后便是对于个体主观性的扭曲。”

　　这些评论家有一个共通之处，他们都不约而同地选择了品特晚期作品作为讨论品特政治思想的主要依据，然而，任何忽略品特早期作品里的政治因素的研究都会破坏品特研究的真实性与完整性，最为尖锐的品特政治思想更多是蕴涵于品特的早期作品。如果说品特的近期作品呈现了权力滥用与人权破坏的现实世界，那么在品特的早期作品里，他便是深刻地指出了隐藏在这些现象背后的政治，社会与人的多重因素。迈克·比灵顿（Michael　 Billington）这位最负盛名的品特传记作家，在英国卫报的官方网站上对《升降机》发表评论的时候更是明确地引用了品特自己的话语来表述对于品特早期作品的看法，“在我的早期作品中，如《升降机》，《生日晚会》和《温室》，我所要探讨的只能说是政治。”

　　当今世界，战争纷乱，无辜生命在战火中不断消亡，研究宏观世界对微观生命的各种影响更显得意义深远。通过解读品特，并且找出深藏于作品中的声音，使得人们能够对全人类的现今生存环境有所了解，能够读出这位伟大剧作家对其读者的语重心长的告诫。阿雷格在呼吁深处时代浪潮里的人们注意品特作品里发出的重要人文信息的时候说道：“无视品特对于后现代政治文化的大胆拷问，那么人们将会为此付出无法估量的巨大代价。”

文章来源：《中华读书报》 2009年2月4日。

美国作家厄普代克、莫里森、罗斯旧事重提

子雨

　　当代美国文学的这个三巨头其实共同之处并不多——他们既不同属于现代派，也不同属于后现代派，虽然他们三人几乎共同主宰着二十世纪下半叶的美国小说界。如果一定要寻找出足以证明有必要将他们三人摆在一起的共同点来，那也简单：他们都已过了古稀之年——菲利普·罗斯75岁、约翰·厄普代克76岁、托尼·莫丽森77岁；另外，他们在刚刚过去的2008年都出版了小说新著，而且不约而同地与旧作藕断丝连或者旧事重提，回归到自己创作生涯早期作品的故事情节里去。《东威克的遗孀们》（The　Widows　of　Eastwick）其实是厄普代克为他早年反映城郊的魔法小说《东威克的巫婆们》（The　Witches　of 　Eastwick,1984）所幻想出的一个续编；在《愤怒》（Indignation）中，罗斯其实是在重述那本让他成名的小说《波特诺的不满》（Portnoy’s　Complaint,1969）中的故事；而在《恩惠》（A　Mercy）里，美国作家中最近一位获得诺贝尔奖的莫丽森就像在其1987年的小说《宠儿》（Beloved）里那样，讲述的是一个母亲如何让亲生女儿沦为奴隶的。因此，2008年成为了这三位美国文坛巨人重访旧作的反思之年——以小说的名义！

《东威克的遗孀们》：似水流年岂可追？

　　在谈厄普代克的这部新作之前，必须要回顾一下其25年前的小说《东威克的巫婆们》。这部小说讲述的是60年代末三位城郊女巫的聚会，影射当时甚嚣尘上的女性主义的诱惑与危险。小说的主人公是三位居住在一个新英格兰小镇上的女巫。在20世纪的美国，巫婆形象不仅是女性权力的一种隐喻，而且代表着的是叛逆女性与对已取得权力的女性来说既爱又恨的家庭温馨之间的冲突。亚历山德拉、苏姬、简尘孽已深，三位想当艺术家而未能如愿，结果因贪图虚荣而与刻毒的达里尔·凡·霍恩堕入情网。他暴露了她们的诸多弱点，并试图让她们陷入纠纷。该故事的高潮部分讲的是三位女巫重新聚拢来，对她们的一位同伴给予致命而残忍的一击。实施完了这个恶行后，他们作鸟兽散，离开了这个充满清教氛围的海边小镇，踏上新的冒险之旅。

　　新作《东威克的遗孀们》讲述的是三十年后“今天”的故事。这三位女性重聚首，但我们惊奇地发现，她们原先的“新旅程”原来竟是对所获权力的谴责，都回归到了家庭温馨的旧路上来。简嫁给了一位生活在东部海岸的富裕贵族、苏姬嫁给了一位当推销员的暴发户、亚历山德拉嫁给了住在新墨西哥一个附庸风雅小城泰奥镇的一位牛仔雕塑家。她们都丧夫不久，满怀伤悲，回到了东威克，按简的话说是重访她们“犯下滔天罪行（同时也是见证她们青春年少）”的现场。

　　如果说在前一部作品中女性权力是既有诱惑力又充满危险，在此则仅仅是表现出一种不堪。妇女的友谊分崩离析，她们之间的纽带仅有假定而无展现。（厄普代克对女性友谊的动力不抱信心。在该书中，经历过性爱竞争或恶毒中伤后，她们便罕有友谊可言了）作者对三位女性的褒贬显然是更加严厉了，曾经在同情的目光下视作“越规之举”，在本著中就被定性为“邪恶”了。这三位女性属“被抛弃的灵魂”，“以不祥的亲密度”又聚在了一起。小说是从亚历山德拉的视角看问题的，但里面还有位叙述者，大致采用的是东威克镇集体的角度，称她们为“三个反面角色”，并将她们描绘成是“长期致力于做坏事与冷酷无情地以自我为中心”。亚历山德拉有位已长大成人的女儿马西，现在是居家的全职母亲。她至今还谴责自己的母亲当时没有尽到职责。亚历山德拉与她争执了起来，并为自己年轻时的疏忽辩护。最后，厄普代克以一位老妇人戴着人造阴茎这样的场面让小说结尾，这并不让人感到意外。在过去的几十年里，有哪位作家能像厄普代克这样对性与城郊的生活进行如此睿智而放肆的描写的？只不过早先小说中所表现的60年代性的青春狂欢已沦落为关于今天的丈夫已惨遭阉割的断言，原因是他们承担了家务活，同时妇女们“倔强地等待”太长的时间才要孩子。

　　在《东威克的遗孀们》中，老厄普代克向年轻时的自我提出的问题是：一旦性消失了，权力从哪儿来？

《恩惠》：一部向前看的奴隶庄园小说

　　在《宠儿》中，莫里森讲的是塞思的故事。这位母亲为了免于亲眼看到自己的孩子被卖身为奴而亲手杀死了她。在《恩惠》的前面部分，我们看见的是一位母亲做相反的事情：她把自己的女儿弗洛伦斯标上价格出售——“求求您，老爷。不是我，是她。请买了她吧。”这个场面没有《宠儿》里的那个血腥，但照样让人不寒而栗。

　　《恩惠》讲述的就是这个女儿的故事。这次，莫里森将背景时间大大地往前推。《宠儿》发生在1873年，正值美国处于战后的混乱之秋。《恩惠》的故事发生在1680年，此时美国仅是个印第安人、清教徒、身上散发着恶臭的捕兽者与铜臭的商人的松散聚合体。他们在其上漫游的这块大地的边界线刚刚被勾勒了出来，尚未最后确定。

　　这是个满地龌龊充满危险的时代，同时也是个神秘而纯真的时代。一位叫雅各布·瓦尔克的好心的农场主买下了弗洛伦斯，算是以此去支付一笔坏帐。虽然当时奴隶制已经存在，但《恩惠》并非是一部以奴隶制为主题的小说。这部小说所反映的自有其新气象。当弗洛伦斯踏进雅各布的家时，她发现这里并没有建立在种族之上的严厉的等级制度，而是一个不固定的、朴实的多种文化融合的集体。

　　其实，莫里森是在提出一个有悖常理而不无希望的可能性，即奴隶制可以在没有种族主义或至少在没有我们所已知的那个种族主义的概念底下存在着。近年来，她写了大量的作品来讲述独立战争前的美国，有论者说其理性的光芒有掩盖其人物塑造之险。《恩惠》展现给我们的是在种族主义狂热腐蚀吞噬美国前的一幅田园山水画——这已是块受了伤的土地，因为美国南方已通过“永久性地将所有白人与其他人分离并保护起来”的法律，美国北方也已开始以巫术的罪名来迫害人民，然而伤痛处毕竟尚未感染以致于病入膏肓。作者似乎在向我们指出，当下的种族之痛前面有一段好时光，那之后未必就没有个理想世界。

《愤怒》：重塑自我

　　常有人将菲利普·罗斯与厄普代克相提并论，并不是为了别的，而是因为这两位作家都善于写当代人的性爱。在过去的两年里，他们写出了三部小说，里面不仅讲述女人对精液的崇拜，而且将口交作为情节转折的关键点。其实，他们的共同偏爱不限于此。从《愤怒》这部作品我们可以看出，恰如厄普代克那样，罗斯也可以被归入“写我”的一代（literary　Me　generation）。这些作家（刚刚去世的剧作家诺曼·米勒也可算作一个）贩卖稍作遮掩的“另一个自我”，即自己的内心世界为其创作的主要资料源泉。不久前因自杀身亡的美国作家、
学者大卫·福斯特·华莱士（David　Foster　 Wallace,1962-2008）称这一批作家为“伟大的白人自恋者”（Great　White　Narcissists）。此话不假。你看，波特诺对周围世界的认识多半仅停留在自己性欲的一端上。

　　波特诺出生于1933年，与作者罗斯是同一年，而《愤怒》的主人翁马库斯·梅斯纳比他们都大一岁。马库斯像波特诺那样来自纽约州的一个管束严厉的犹太人家庭，逃到了俄亥俄州上大学，在此受到了一位不守犹太教规、性爱放肆的犹太姑娘的诱惑，心襟荡漾而不知所措。在这部小说里，作者还对自我之外的主题感兴趣，如战争、政治、历史、死亡，以及同自我与家庭的温馨密切相关的一切事物。波特诺专躺在心理病学专家的卧榻上叙述故事，而马库斯是从墓畔讲述〈愤怒〉的（或者有可能是一种吗啡休克）。他曾应征入伍参加朝鲜战争，并在战场上倒下，而当时波特诺年纪尚差一岁，无法前往。读者可以把这部小说当作是罗斯对自己年轻时的第二自我进行的半俄狄浦斯式的运作，但读起来更像是对此的一种纠偏。

　　在这部小说里，罗斯塑造了一个备受煎熬、颇具阳刚之气的波特诺式的年轻人，并迫使他接受人世间更无情的挑战，而非仅躺在父母精心营造的令人窒息的心理温室里享清福。像厄普代克在《东威克的遗孀们》里所展示的那样，罗斯在此也是在轻声指责自己年轻时狭隘的视野与对周围世界兴趣的缺失。

　　其实，作家们都是一群“贼骨头”，而文学几乎是完全建立在“盗窃”基础之上的一门经济学。然而，当一位作家偷盗的对象恰恰是自身时，那情况就会有重大变化。这种“重访”可称作老作家们在跨过时间的深渊后与年轻的自我进行接触的一种方式。这两个自我会对他们所失去的东西以及所犯的错误进行争论，尤其是要记录下时间是如何改变他们各自对这个世界的看法的。这些垂垂老矣的大师们在旧日的领地上巡游了一回，并非仅仅是为了重温旧梦，他们同时也在扩张自己脚下的土地。