为了提升传记作品的艺术和学术地位，纽约城市大学的研究生院成立了一个传记研究中心。传记作者和研究者们可以在这里会面、交流、工作。

这个中心动用了370万利昂·列维基金。中心计划今年提供4份奖学金给研究者和相关从业者，另外还要向在纽约城市大学求学的从事传记研究的研究生提供两份奖学金。明年还要在此基础上再增加两份奖学金。

这个中心将被定名为“利昂·列维传记研究中心”。

这个中心现在的主任是历史教授，传记作家戴维·纳韶（David Nasaw，右图，男）。而最早提出建立中心设想的是另一位著名的，已经发表多部传记作品的传记作家南希·米尔福德（Nancy Milford，右图，女）。

纳韶表示该中心也欢迎正在从事电影、电视和连环画工作的传记作者，也欢迎其他国家的传记作者。为这个中心工作的传记作者将会有6万美元的年薪，但不解决住房。据纳韶介绍，已有超过100名传记作者提出了工作申请。

纳韶表示，该中心将会资助每年一度的传记学国际研讨会，也会每年资助一名正在研究一个项目，并将在研讨会上发言的传记作者。

我以为这个消息对于很多正在准备申请出国读研的同学来说不失为一个好消息。有志于传记研究的同学不妨试试。

讨论西方的中国形象，如何看待赛义德的《东方学》是一个绕不过的问题。同时如果讨论西方的形象学，我们也必须回答如何看待西方汉学的问题，而这两个问题是连在一起的。海外汉学（中国学）虽然其内容是关于中国的，但它是发生在域外，由外国人所做的学问，从西方汉学（中国学）来看，它是西方学术体系中的一个分支“

东方学”的一部分。这样，在我们看待西方汉学和由此产生的西方中国形象时，如何看待赛义德东方学所提供的方法就对我们研究西方的中国形象很重要。我认为东方学所提供的方法是有一定的问题的，如果我们依靠这样的理论来展开西方中国形象的研究，必须是慎重的。

第一，西方关于中国的知识并不都是“集体想象”。从实证的知识论角度来看，域外汉学并非像赛义德所说的完全是一种“集体的想象”，也并非是在本国文化和意识形态的完全影响下，它成为一种毫无任何可信的一种语言的技巧，一种没有任何客观性的知识。就西方的汉学（中国学）而言，从16世纪以后，他们对中国的知识获得了大踏步的进展，“游记汉学”与“传教士汉学”的重大区别就在于，后者已经开始长期的生活在中国，并开始一种依据基本文献的真实地研究，它不再是一种浮光掠影式的记载，一种走马观花的研究，传教士汉学绝不是传教士们随意拼凑给西方人的一幅浪漫的图画，他们对中国实际认识的进展，对中国典籍的娴熟和在翻译上的用功之勤，就是今天的汉学家也很难和其相比。特别是到“专业汉学”时期，汉学家在知识论上的进展是突飞猛进的，我们只要提一下法国的著名汉学家伯希和就够了。在这个意义上赛义德在其《东方学》中的一些观点并不是正确的，“东方主义的所有一切都与东方无关，这种观念直接受惠于西方的各种表现技巧。”由此，西方的整个东方学在知识论上都是意识形态化的，其真实性受到怀疑。他认为西方的东方学所提供的是“种族主义的，意识形态的和帝国主义的定性概念”，因而，他认为，东方学的失败既是学术的失败，也是人类的失败。赛义德的观点显然不符合西方汉学的实际情况，作为西方知识体系一部分的东方学，它在知识的内容上肯定是推动了人类对东方的认识的，从汉学来看，这是个常识。

第二，西方东方学的客观性问题。在我们评价西方的东方学时不能因西方东方学所具有的意识形态性，就完全否认它其中所包含的“客观性”。以传教士汉学为例，传教士入华肯定不是为推进中国的现代化，而是为了“中华归主”，这种心态对他们的汉学研究产生了重大的影响，但这并不妨碍传教士的汉学研究仍具有一定的“客观性”，他们仍然提供给了欧洲一些准确无误的有关中国的知识。采取比较文化的研究方法就在于对西方汉学（中国学）中的这两部分内容进行客观的分析，哪些是“意识形态”的内容，哪些是“客观知识”，二者之间是如何相互影响的。这是需要我们认真研究的。

第三，西方东方学中的方法论，研究方式不能完全归入“意识形态”之中。这就是说不仅研究的知识内容要和“意识形态”分开，就是赛义德所说的意识形态也要做具体的分析。方法论和研究的方式当然受到西方整个学术进展的影响，但它和政治的意识形态不同。作为方法论它具有一定的独立性。如伯希和在做西域史研究中的科学的实证方法，高本汉在做中国语言研究中的现代语言学的方法，这些方法是在整个时代的进步中产生的，尽管它和西方社会历史有着血肉的联系，是其精神的一部分，但不能因此就否认它的有效性。特别是美国当代的中国学家，他们有别于传统汉学的根本之点在于，将社会科学的研究方法移植到中国学研究中，如果把这种方法论的变迁一概的否认，那就是将中国学的灵魂否认了，那我们几乎从当代中国学中学不到任何东西。

第四，赛义德的“后殖民主义”历史观是一种虚无主义的历史观。如果完全采用赛义德的理论——“社会科学理论几乎要遭到彻底的摈弃。几乎所有的社会科学都源于西方，几乎所有的西方理论都必然具有文化上的边界，并且，必然与更大的，和帝国主义纠缠在一起的话语结构结合在一起，因此，对此除了‘批判性’的摈弃之外，任何汲取都会受到怀疑。”（黄宗智）从汉学（中国学）家来说，他们中不少人对中国的迷恋甚至超过了他们自己的文化，所以不能简单的把他们说成赛义德所讲的东方主义者。

用比较文化的方法来分析汉学（中国学），就是要考察生活在两种文化的夹缝中的汉学（中国学）家是如何在跨文化的语界中展开这种学术研究的，分析他们的在具体的文献和材料背后的一般性的方法，对中国本土学者来说，影响我们的恰恰是方法论这一部分。所以我认为，不能把海外汉学（中国学）中的研究完全归为“意识形态”，加以批判和抛弃。对赛义德的理论应加以分析的运用。

第五，西方的中国形象学研究要在中国文化在域外的传播和影响是两个相互关联而又有所区别的领域展开。一般而论，传播史则重于汉学（中国学），即他们对中国文化的翻译，介绍和研究，域外的中国形象首先是通过他们的研究和介绍才初步建立的；影响史或者说接受史则已经突破学术的侧面，因为汉学（中国学）的研究在西方仍是一个很偏僻的学科，它基本处在主流学术之外，或者处于学术的边缘。中国文化在域外的影响和接受主要表现在主流的思想和文化界。但二者也很难截然分开，因为一旦中国文化的典籍被翻译成不同语言的文本，所在国的思想家和艺术家就可以阅读，就可以研究，他们不一定是汉学家，但同样可以做汉学（中国学）的研究，他们对中国的兴趣可能不低于汉学家，特别是在为自己的理论创造时。英国17世纪的学者约翰·韦伯从来没来过中国，但他所写的《论中华帝国之语言可能即为原始语言之历史论文》的书是西方第一本关于中国语言的专著，马克斯·韦伯的《儒教与道教》你很难说它是汉学著作或者说不是，但其影响绝不低于任何一本汉学的专著。美国的思想家爱默生，诗人庞德，德国的荣格等都是这样的人，这样的例子很多。因而，在做西方形象学研究时这两个方面都是重要的。

这方面前辈学者已经为我们提供了研究的“范式”，钱锺书在英国时所写下的《17世纪-18世纪英国文学中的中国》，范存忠的《中国文化在启蒙时期的英国》，陈受颐的《中国文化对18世纪英国文化的影响》，朱谦之的名著《中国哲学对欧洲的影响》，法国学者毕诺的《中国对法国哲学思想形成的影响》都是我们在做形象学和汉学（中国学）研究时所必读的书。

在这个方面，赛义德的理论给了我们解释的支点,“东方学现象是整个西方的隐喻或缩影，实际上应该用来代表整个西方”这是说西方为了确定自我，他们拿东方作为非我来作对照，“东方代表着非我，相对这非我，西方才得以确定自己之为自己，所以东方乃是西方理解自己的过程中在概念上必有的给定因素”。（张隆溪语）从18世纪的中国热，伏尔泰认为中国是“天下最合理的帝国”到19世纪中国完全失去了魅力，黑格尔认为中国是一个只有空间没有时间的国家，一个停滞的帝国。在西方文化史上中国一直是作为西方确立自我的“他者”而不断变换着。

但我们在运用对赛义德的理论要注意：一是西方人把中国当做“幻想”的对象是以中西双方实际历史的交流为基础的。尤其是大航海以后，西方人第一次走出狭小的地中海，域外的文明，特别是中国的文明对其实际的冲击是很大的，这点拉克在《欧洲形成中的亚洲》一书有史学上的严格考证，这说明西方的精神的形成同样有着外部的因素，基督教是东方传入西方的，中国文明对欧洲的影响决不仅仅是在作家的书房。佛兰克的《白银资本》，彭慕芬的《大分流》，及王国宾等人的著作都可以为我们理解17-18世纪的东西方的实际历史提供经济史的证明，这样的历史观可以瓦解今天的“欧洲中心主义”和一些西方人编造的神话。我们不需要用西方“幻想的矫情”来应证我们文化的合理性，但文化交往的历史至少可以说明多元文化存在的合理性。其二，虽然赛义德告诫我们，在东方不需要一个像西方的东方主义那样的“西方主义”，但实际上19世纪后的中国思想的确存在着一种“西方主义”，但它的历史正好和西方的“东方主义”的历史进程倒了个个儿。在“夷夏之分”的观念中，西方是“蛮夷之地”，在国门被打破之后，西方一直又作为想象的“乌托邦”。在当前的西方形象学研究中我们要特别注意：欠坚实的历史研究，在文化心理上走出“西方主义”是两个亟待解决的问题。

【文章来源：《中华读书报》20080220】

文学伦理和生活伦理是两个不同的范畴。生活伦理是对人或事做出道德评判,能够表明主体一定的道德倾向;而文学伦理呈现的情况就比较复杂,创作主体的 道德倾向可以是明确的,当然更可以是模糊的,甚至不做道德判断或无法做道德判断还可能是最好的。因为文学伦理关注的是个体生命在历史长河中的生存故事和心 灵的细微颤动。

“叙事伦理学不探究人的生活应遵循的基本道德观念,而是通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题,营构具体的道德意识和伦理诉求。”(刘小枫语)新世纪中短篇小说在创作方法上仍以现实主义为主,但是在叙事伦理方面和以前有所不同。1980-2000年的中短篇小说的叙事伦理有些简单化倾向,而新世纪中短 篇的叙事伦理则有多元化和复杂化趋势。表现在三个方面:

一是权力叙事的鲜明伦理倾向。新时期中短篇小说大多遵循现实主义原则,敢于直面生活,揭示生活的某些本质方面。改革文学和反思文学不 乏权力叙事,对权力的态度明朗化,或赞赏或批判,但有些文本导致人文关怀的缺失。新写实小说关注权力对小人物生活的影响与人性的压抑,如刘震云《单位》 等。和20世纪最后20多年有一脉相承之处,新世纪作家关注权力制约下小人物中的命运,如《玉米》(毕飞宇)和《离婚申请》(刘庆邦);关注普通农民的命 运,如《好大一对羊》和《黑猪毛白猪毛》(阎连科)。新世纪中短篇的权力叙事也有鲜明的伦理倾向,批判权力对人的异化、对人性的压抑。《玉米》的深刻性在 于一种冷静的洞透,通过权力对女性命运的操纵达成对特定历史情境中政治批判的隐喻性表达。迟子建的《世界上所有的夜晚》在浓郁的悲剧氛围中凸现权力对矿工生命的扼杀,同时把矿工家属被迫放弃哭别丈夫和埋葬丈夫权利后的无奈与痛苦举重若轻式地推到读者面前,使读者感觉权力背后的故事更加复杂。新世纪作家对权 力的批判显示了鲜明的伦理倾向。

二是人性叙事的模糊伦理倾向。新世纪小说和新写实主义小说一样关注小人物的命运,再现生活的原生态。但在人性叙事上有两方面不同:一 是新写实小说中有些文本揭示人性恶,如方方的《风景》等;而新世纪小说有些文本描写人性的闪光,如《松鸦为什么鸣叫》(陈应松)等。二是新写实小说虽然标榜“零度叙事”,但阅读文本之后仍可以看出创作主体对书写对象的态度,如池莉对印加厚的同情(《烦恼人生》)等;而新世纪有些中短篇小说在人性叙事上呈现 的是模糊的伦理倾向,歇马山庄的两个女人在心灵的孤寂中建立的友谊在“不经意”中破碎,作者孙惠芬对破碎的始作俑者潘桃的态度是非常模糊的,强调的重点是 友谊破碎后的怅惘的感觉。周建新在《收获》中对老地主的人性叙事是另一种模糊的伦理倾向,超越了单一的道德上的审视,从文学伦理的角度关注一个生命个体在 特殊年代的特殊生存方式和人性的复杂呈现。因而他的人性叙事的伦理倾向是多元的,是复杂中的不明确和模糊。

三是无法评判的叙事伦理。新世纪带给作家对生活和艺术新的思考,他们突破二元对立的思维模式,用一种全新的叙事伦理塑造人物,作者和 读者都无法评判人物是非,不是不做判断而是无法做出判断。从社会伦理学的角度出发,《英雄》(陈昌平)中的老高、《逃跑》(铁凝)中的老宋、《大老郑的女 人》(魏微)中大老郑的女人都是骗子,都是不道德的。作者不是从传统道德的角度揭示这些人物的不道德,而是从文学伦理出发,关注每个人的生命故事。老高冒 充英雄讲故事,给自己、给更多的老年人和小朋友带来快乐与充实,他又把自己讲课得来的好处费统统捐给需要帮助的人。那一个“骗”字和这么多的“好处”放在 一起,我们无法判断老高的行为;大老郑的女人和大老郑、大老郑弟弟以及邻里之间的“和谐”又怎能是一个“骗”字所能概括?小说叙事伦理的复杂化使我们无法 判断,从而使其成为有“意味的形式”。

新世纪获鲁迅文学奖的中短篇小说大都是现实主义的乡村叙事,这是现实主义不断吸纳更新、叙事伦理多元化追求的成功。缺少都市叙事的原 因之一,是对都市的叙事多止于社会学伦理批评,缺少文学伦理学观照。对于都市,创作主体想到的多是消费、欲望、堕落及与之相关的“身体”叙事,单一的道德 取向在一定程度上限制了艺术思维,先入为主的道德评判规约了人物心灵的多维敞开。潘向黎的《白水青菜》应该说是对这种“困境”的突破,写两个女人和一个男 人之间的平静的波澜,一切似乎平静如水,然而不动生色的日常生活叙事潜隐着两个女性内心深处曾经激起的波澜。

新世纪中短篇小说除了都市叙事的缺乏外,我们还感到沉重的压抑与诗意的缺失。我们看到生命的故事,较少看到生命的韧性;看到生活的沧 桑，如《发廊情话》(王安忆)、《歇马山庄的两个女人》、《玉米》、《大老郑的女人》、《奔跑的火光》(方方)、《离婚申请》(刘庆邦)《明惠的圣诞》 (邵丽)等,看不到生活的诗意。有些文本缺乏心灵的激情与精神的超越,读者在深沉的叹息中感到生活与生存的压抑。粘附现实,不是彻底的现实主义;“入乎其 内”、“出乎其外”的现实主义,才是有创造力的具有超越性的现实主义。新世纪的中短篇小说需要的就是这种超越的现实主义精神。

【文章来源：《光明日报》2008-02-22】

1. 罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）无疑是美国迄今为止最频繁地被世界各地的人们引用、吟诵、赏析、和批评的诗人了。在中国，他的几首脍炙人口的小诗更是成了一些文学爱好者们反复把玩（批评赏析）的首选。1963年弗罗斯特去世以后，学术界对诗人的研究不断深入，长盛不衰。然而，去年年初（2007年1月）在美国出版一本《罗伯特·弗罗斯特笔记》（The Notebooks of Robert Frost）在今年年初却迎来一轮猛烈的批评和指责。原因是英美有几位弗罗斯特研究者发现《笔记》的编者罗伯特·法根（Robert Faggen）在编辑过程中出现了数百处，甚至上千处误抄和讹用。法根辩解说，这实在是由于弗罗斯特的笔迹过于潦草，难以辨认造成的。无论如何，这本《笔记》的权威性大打折扣。这应该引起我们国内的弗罗斯特研究者们的注意。

2. 2008年1月，美国文坛一位名叫爱德华·霍奇（Edward D. Hoch，见右图）的老人去世了，享年77岁。爱德华·霍奇这个名字对于绝大多数中国的美国文学的学习者和研究者来说是非常陌生的。但是他的一项成就却使我们应该对他加以关注：根据不完全统计，我们有理由相信，他是当今世界上的一位最为高产的神秘小说作家——在过去的50年左右的时间里，他创作发表了900多篇神秘小说，以及若干篇长篇小说和科幻小说。2001年，霍奇还获得过“美国神秘作家大师”的称号。也许，这位已故的牛人早晚有一天也会进入我们中国学术界的研究视野。

3. 埃兹拉·庞德（Ezra Pound）对于美国文学的学习者和研究者来说是一个耳熟能详的名字。中外关于这位特立独行的伟大诗人的研究也在不断地推陈出新。岁末年初，我们又看到的庞德的新的研究成果的发表：由牛津大学出版社出版的庞德传记《诗人庞德：其人其文》的第一卷《天之骄子：1885-1920》。该书的作者是一位庞德研究专家，名叫戴维·穆迪（A. David Moody）。穆迪的这部专著在学术界的口碑极高，被认为是迄今为止的最好的一部庞德传记，具有极高的学术价值。相信这部传记也会成为我国庞德研究者们案头的一部必备的资料。
的确，说起庞德，我们就会想到艾略特对他的赞扬，说庞德是一位“Il Miglior Fabbro”（技艺精湛的匠人）。对此，庞德那首“在巴黎地铁车站”就是一个最好诠释。我们再来复习一遍：

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

4. 本人时不常地会对自己在美国文学方面的研究沾沾自喜。其实，事实是我对美国文学的了解只能算略知皮毛。你看我此前就根本不知道罗伯特·平斯基（Robert Pinsky，见右图）是何许人。当然现在我对他也只是稍有了解：因为他最近推出了他的第七部诗集《海湾音乐》（Gulf Music）。其实这位平斯基很不得了。他是美国历史上前所未有的一位连续三届荣赝桂冠诗人称号的人物。他在美国当代诗歌届的声望远远超出了他在诗歌创作方面的成就。美国诗歌爱好者们可以对他多加关注。这里引用他的一首诗歌（英文原诗）便对他有个初步的直观的了解：

Poem of Disconnected Parts

At Robben Island the political prisoners studied.
They coined the motto Each one Teach one.

In Argentina the torturers demanded the prisoners
Address them always as “Profesor.”

Many of my friends are moved by guilt, but I
Am a creature of shame, I am ashamed to say.

Culture the lock, culture the key. Imagination
That calls the boiled sheep heads in the market “Smileys.”

5. 我曾经写过一篇文章，纪念苏姗·桑塔格——这位美国的激进主义者，文化批评的斗士。现在，有关桑塔格的研究资料又有了进一步的丰富。2008伊始，桑塔格的儿子戴维·瑞夫（David Rief）发表他纪念其母亲的传记作品《畅游在死亡之海：一个儿子的回忆》（Swimming in a Sea of Death：A Son’s Memoir）。无论是把苏姗·桑塔格当作文学家还是批评家，抑或是理论家，我们国内学界对她的研究都不够深入。相信这部由儿子撰写的母亲的传记会给我们提供很多有价值的资料。（左图为桑塔格及其子）

萧伯纳是一个在一切社会现象中都能读出政治关系的人，这并不奇怪。萧20岁时从落后的爱尔兰来到伦敦这个资本主义的心脏，却始终无法融入到它跳动的节律中去。他时常去大英博物馆的阅览室研读马克思的《资本论》，企图弄清资本主义这个奇怪动物的活动规律，以便更好地融入它或改造它。

　　与他后来从事戏剧创作有直接关系的威廉·阿彻尔(William Archer)注意到了这位红发红须的青年。阿切尔提议他们合作一个剧本。萧欣然同意,并声称自己在台词撰写方面,无比高明。阿彻尔受法国讽刺剧作家欧日叶的剧作《金腰带》的启发,拟定好各场的提纲,并将剧名预定为《莱茵的黄金》（Rhinegold），其他的一切就交由萧自己去处理了。六个星期之后,萧伯纳告诉阿彻尔,剧本已写了一半,但是后者所提供的情节也已经用完,希望阿彻尔能够提供更多的情节以完成剧本的写作。阿彻尔大吃一惊。看不懂萧的速记符号的他,在听完萧的简述之后复又大失所望：这根本不是他所期望的剧作。他因而拒绝提供更多的情节。萧也无可奈何，只好将其束之高阁,忙着去从事他认为更为实在的、“费边式的社会主义”运动。

　　然而世间诸事多成于偶然。对戏剧情有独钟的荷兰后裔J·T·格雷恩在伦敦创办了“独立剧社”(Independent Theatre Association)，因为一味搬演外国剧目而被人诟病,便开始寻找英国原创剧作。萧伯纳风闻之余,自告奋勇要贡献剧本,格雷恩先生当然求之不得,双方一拍即合。于是萧伯纳回家即将旧作翻出，将余下的一幕半随意敷衍而出，遂成了我们今天读到的萧伯纳的处女剧作。

　　《鳏夫的房产》(Widower’s Houses)，该剧的剧名显然是戏仿《圣经·新约》中《马太福音》第23章14节耶稣的话：“你们这假冒为善的文士和法利赛人有祸了！因为你们侵吞寡妇的房产（Widow’s Houses）,假意作很长的祷告,所以要受更重的刑罚”。在萧伯纳看来,英国的资产者无异于耶稣时代的法利赛人。他们堂而皇之的生活是以压榨大多数人的“剩余价值”为根基的。萧认为：恢复“理想的社会状态”,当下需要做的事情便是“摧毁虚伪的道德价值”,而戏剧的功用“与其说在于解放意志,还不如说在于把意志导向明确的方向”。他相信这是他的戏剧创作区别于易卜生剧作的地方。

　　虽然萧伯纳十分推崇易卜生,但是他们对于戏剧的创作法,在理解和实践上都有着本质的不同。剧作家的用力所在应该是人物塑造，而人物塑造的实质就是纪录或描述一段心路历程；戏剧家就是心理学家。这是易卜生剧作的思路，尤其是易卜生后期剧作，那些象征色彩极浓的所谓心理现实主义剧作的思路。而萧伯纳在易卜生那里看到的，却是人在社会环境中的种种遭遇和表现。他颇为欣赏易卜生的是，不仅将我们的生活放置在舞台上，也将我们的境遇突现出来；他认为这正是易卜生高过莎士比亚的地方。萧在易卜生那里看到的,不是抽象的、神秘的、捉摸不定的心理世界，而是由心理反映出来的“各种社会问题”。他甚至提出：我们在改造我们自己之前必先改造社会（we must reform society before we can reform ourselves）。社会境遇变了我们自身也就变了。这其实与易卜生的思路是南辕北撤的。易卜生认为，整个人类社会和历史就有如一艘正在沉沦的船，我们唯一能做的就是自救！任何社会改革的说法和做法都是无济于事的。

　　萧伯纳显然是一个有志于改造社会的人，虽然他的步骤是渐进的、和平的，即所谓“费边式”的社会主义。与易卜生相对照，他属于“外部论者”：他发现的问题都是外在的、体制的、社会的，并认为戏剧的最大功用应是让人看到这些问题，而不是掩盖它们。而先前的戏剧的虚伪性就在于“老是很不自然地装出一副它根本不具有的心胸开阔、富于人性、有进取精神的模样”。因此，在《鳏夫的房产》中，我们看不到描摹和展现人物内心微妙变化的所谓“契诃夫式的”台词，有的只是直抒胸意的、毫无遮拦的观点的表达。

　　屈兰奇大夫在听闻了萨托里阿斯的财产来源之后，便毫无遮拦地直指对方：“你不是什么白手起家的人。我今天早上听你的收租人李克奇斯说，你的财产都是用压榨、恐吓、威胁以及各色各样卑鄙、残暴的手段从一伙穷得难以活命的人们身上搜刮来的。”而胸有成竹的萨托里阿斯并不慌乱，他干脆让屈兰奇坐下来“讨论”。萧认为，“讨论”才是易卜生剧作的“精华”所在。《玩偶之家》“最出彩的地方”始于娜拉提出要与丈夫好好“讨论一下”她们的婚姻的症结所在之时。前面的一切“事件”和“情景”都是为此作铺垫的。在屈兰奇自以为是地称自己的收入都是“靠利息来的，不是靠房租来的”时候，萨托里阿斯“强有力地”说道：“是啊！你的抵押品就是我的房产啊！用你自己的话来说吧，我用压榨、恫吓和威胁的手段强迫房客们缴纳租金……但是我每年得必须先付清你那七百镑的利息，否则我连一个小钱都不能动用。我替你做的事也就是李克奇斯替我做的事。他和我同样都是经手人。你才是东家呐。”明白了“事实的真相”的屈兰奇，虽然“对自己理想幻灭尽量装出泰然处之的样子”，也只好一针见血地称自己是“五十步笑百步，半斤八两”，并主动向对方“伸出手去”说，“看样子我们都是同路人。请你原谅我这样无理取闹吧。”

　　在这些不无机趣的对话中，我们看不到人物性格的细腻刻画和内心冲突的深刻揭示，满耳尽是观念的较量和犀利的唇枪舌剑。每一个人物都是各自所代表的观念的化身，他们上场来就是要进行思想的交锋，最后呈现剧作者所意欲传达的观念。戏剧冲突的根源是不同人物对于同一事物的不同“看法”，在经过矛盾双方的激烈“辩论”之后，最终达成“共识”，矛盾冲突由此而得以解决。而最初戏剧冲突的产生，显然是由于屈兰奇本人对于金钱的来源问题认识“不足”，经过萨托里阿斯的“据理力争”和“循循善诱”，屈兰奇明白了自己的“幼稚”，并且出于自身利益的考虑，全然放弃了原有的道德价值观念，真正成为资产者的一员。这大约也是为什么批评家们习惯将萧剧称为“观念剧”的原由之一吧。

　　在这样一种剧作思想的指导下，萧伯纳自然不会像易卜生那样在其剧作中给出一个神秘的、令人玄想的结尾。因此，李克奇斯必然会在最后靠出卖大多数人利益而发财致富，而萨托里阿斯也必然会采纳李克奇斯的“坏主意”，让屈兰奇加入到这一场“阴谋”中来。资产者在利益趋同的前提下，使有情人终成眷属，皆大欢喜，从而结构出萧氏最为拿手的所谓“另类戏剧体裁”———悲喜剧（tragicomedy）。

【文章来源： 中华读书报　日期： 2008年1月23日 】